O cinema concentrado dos posters

Publicações recentes – como a série de nove livros da Taschen Film Posters, exclusivamente dedicada ao tema dos cartazes de cinema – e uma enxurrada de camisetas e outros produtos fashion do momento destacam a importância dos posters como parte integrante do conceito de um filme, ultrapassando as funções práticas de apresentação e propaganda. Nesse sentido, o approach dos artistas do Leste Europeu – especialmente na Polônia – é notável: a partir da premissa inicial dos filmes, criam cartazes dominados por imagens fantásticas e surreais. Praticamente abandonando os tradicionais fotogramas, empregados nos posters mais usualmente, os artistas poloneses empregam técnicas variadas de ilustração e pintura para alcançar resultados extremamente agressivos (como no exemplo abaixo, o cartaz de Cabaret) ou de releitura poética muito original, mas ainda assim fiel ao espírito de cada filme.

Cabaret (Cabaré)

The Birds (Os Pássaros)

Links:

- Existem mais exemplos de posters nesta página.
- A série Film Posters está disponível na 2001 Vídeo. Os volumes são os seguintes: Film Posters Of The 30s, Film Posters Of The 40s, Film Posters Of The 50s, Film Posters Of The 60s, Film Posters Of The 70s, Film Posters Of The 80s, Film Posters - Exploitation, Film Posters - Horror, Film Posters - Science Fiction.

Alcebiades Diniz Miguel

Semiologia de uma Imagem

Na série de imagens acima, publicadas na reportagem Lula retoca foto-símbolo da campanha, publicada na Folha de S. Paulo (10/09/06), podemos ver o Líder, “seu” Povo e “sua” Pátria, aparentemente embelezados pelo Photoshop para se transformarem no cartaz oficial da campanha de Lula. Mas até na fabricação de uma imagem, especialidade dos publicitários, os Dudas Mendonças a serviço do Poder Petista mostram-se incompetentes – até nisso! Como notaram os jornalistas Pedro Dias Leite e Eduardo Scolese, da foto original que um fotógrafo oficial da Presidência tirou a 21 de março de 2006, numa aparição de Lula no município Lauro de Freitas, na Bahia, os marqueteiros do candidato Lula apagaram a figura do chefe de segurança, general Marco Edson Gonçalves Dias; suprimiram uma mão anônima que estava em primeiro plano; limparam o céu, tirando e colocando nuvens; e varreram uma tenda branca que estragava a visão do fundo. O que os jornalistas não perceberam é que os marqueteiros não fizeram um serviço muito limpo; ao contrário, eles deixaram os dedos do general em cima do braço de Lula: na segunda versão da foto, quatro dedos cortados; na versão final do cartaz oficial da campanha, três dedos cortados (o quarto dedo, que estava levantado, foi meio que cortado, meio que fundido no braço de Lula). E, para disfarçar toda essa horrível mutilação, os “artistas” falsificadores colocaram uns respingos de tinta vermelha que acabaram, grotescamente, evocando sangue – dedos mutilados e sangrentos em cima do braço de Lula, esse ex-metalúrgico que teve um dedo mutilado! Seria uma homenagem de humor negro ao aposentado por invalidez que “trabalha duro” pelo Brasil? Não. Incompetência a toda prova. E a Folha, que deu a matéria, não percebeu! E mais: os marqueteiros do PT não apenas suprimiram o chefe de segurança como colocaram um velhinho e duas mulheres olhando sorridentes para o Lula, para completar o quadro messiânico-stalinista do candidato dito vitorioso. Por fim (e isso a Folha tampouco observou em seu furo de reportagem), os marqueteiros esqueceram, lá no meio do abraço enlevado do menino em Lula, o braço esquerdo do general:



Os “artistas” marqueteiros do PT devem ter imaginado que naquela confusão de Povo e Líder se fundindo, ninguém iria notar um braço a mais, ainda que solto no ar. Concentrando numa única imagem tanta incompetência, mentira, mutilação e horror, a imagem oficial da campanha de Lula, afixada em cartazes gigantescos em todas as praças por onde o candidato-presidente discursa, parece ser um alerta visionário, um sinal revelador. Que Deus nos proteja da materialização da catástrofe assim anunciada...

Luiz Nazario

Um novo e lucrativo mercado: vídeos pela Internet

Foi no início dos anos 1990 que se começou a mencionar a possibilidade de máquinas não-especializadas armezanarem arquivos multimídia compactados com algoritmos específicos de controle para a degradação digital – os chamados codecs. Mas seria apenas no final dos anos 1990, já no início do novo século, com o avanço inexorável da potência de processadores e da capacidade multimídia de sistemas operacionais que o compartilhamento de músicas compactadas no formato MP3 explodiu como coqueluche global. O pequeno software/serviço de distribuição Napster tornou-se, do dia para a noite, uma potência na rede mundial, enquanto gravadoras e músicos acionavam advogados para fazer valer seus direitos de propriedade intelectual. A natureza auto-devoradora do "comunismo eletrônico" que surgia com a Internet era clara: se todos os arquivos compartilhados provinham de uma "fonte" física – ou seja, houve alguém que se dispôs a comprar o produto no início dessa imensa "cadeia digestiva" – haveria um momento em que esse elemento acabaria suprimido. Empresas começaram a lançar propostas que, ao mesmo tempo, combatessem a pirataria e permitissem aos usuários a possibilidade de dispor, em formato digital, de suas músicas prediletas. Nesse momento, a Apple – fabricante dos computadores Macintosh – revolucionou o mercado, ao atrelar as compras dos arquivos digitais a um seu produto especialmente feito para representar no século XXI o que os walkmen da Sony representaram nos anos 1970-80, o iPod. O sucesso do modelo foi suficiente para que surgissem uma legião de aparatos tocadores de MP3 e serviços de venda de músicas na rede.

A expansão natural dos mercados e da tecnologia – incluindo a maior largura de banda da Internet, aumento da potência dos equipamentos, etc. – e a expansão das possibilidades de compressão para o digital com níveis de qualidade inigualáveis preparou o espaço para uma nova – e lucrativa – explosão que começa atingir os mercados globais: a venda de filmes de longa-metragem pela Internet. O prelúdio de tudo isso foi, novamente, configurado pela Apple, que vendia em seu serviço exclusivo séries de TV para iPods com capacidade de reprodução de vídeo. Pouco antes, a criação do software Bit Torrent – que descentraliza o arquivo digital compartilhado, tornando difícil seu rastreio pelas autoridades acionadas agora pelos estúdios de cinema – facilitava imensamente o download de filmes e séries inteiras com excelente qualidade e reduzidíssimas perdas advindas da compressão. Nesse mesmo período, serviços como o YouTube surgiam e, embora não tivessem qualidade suficiente, serviam para a difusão de vídeos em escala esponencial. Diante desse novo quadro, a Amazon e a Apple anunciaram suas respectivas lojas virtuais de filmes, aproveitando o nome e a experiência acumulada que ambas as empresas possuem no segmento de venda digital de produtos. Lançado dia 7 de setembro, o serviço da Amazon, batizado Amazon Unbox, oferece filmes e minisséries para venda. O modelo mimetiza o sistema da Apple: o usuário precisa baixar um player/software de download exclusivo (compatível apenas com Windows) e, se quiser reproduzir os vídeos fora do computador, precisará de um player de MP3 e vídeo concorrente do iPod como o Zen da Creative. A possibilidade de gravar DVDs com os filmes comprados é vedada. O preço dos filmes na Amazon Unbox varia bastante, mas os mais caros situam-se na média entre os US$ 10,00 a US$ 15,00.

A venda de filmes pela rebatizada iTunes Store – lançada em evento dia 12 de setembro, menos de uma semana depois do anúncio da Amazon –, da Apple, possui as mesmas limitações daquele oferecido pela Amazon: os arquivos não podem ser utilizados para gerar um DVD-video comum e estão restritos a um único aparato de reprodução (neste caso, o iPod reprodutor de vídeo) fora o computador (PCs com Windows ou Macs, no caso da iTunes Store). A Apple promete um box reprodutor de filmes sem-fio para o início de 2007, um mecanismo bem interessante que escapa um pouco da restrição dos aparelhos de reprodução caros e de telas minúsculas. No mais, os vídeos vendidos pela Apple (que especifica com clareza a resolução dos filmes, coisa que a Amazon não faz) são mais leves para baixar e possuem resolução de 640 por 480, bem próxima daquela obtida em um DVD. Além disso, o software da Apple, o iTunes, é muito bem estruturado e fácil de usar, além de estar na versão 7, correndo um risco bem menor de sofrer com bugs e panes repentinas. No quesito séries televisivas, o serviço da Apple apresenta um leque de opções bem maior que o da Amazon, incluindo séries de imenso sucesso como a recente Lost. Os preços, no serviço da Apple, são: mais ou menos US$ 10,00 por filme de longa metragem e US$ 2,00 para episódios de séries e outros shows televisivos (há descontos e promoções, evidentemente).

Ainda são poucos os estúdios apoiando essas pioneiras lojas online: alguns blockbusters da Warner, como V de Vingança (V for Vendetta, 2006) estão representados na Amazon Unbox. A Apple conseguiu atrair a Disney, Pixar, Touchstone e Miramax (todos estúdios vinculados à Disney). Por outro lado, pequenas distribuidoras e selos independentes e de arte também se arriscam no novo meio, apresentando até mais coragem, inventividade e inovação que os big players: por um curto período de tempo, a distribuidora francesa Blaq Out ofereceu o filme Le Petit voleur (1999) de Eric Zonka, no formato VOD (Video On Demand). Como se vê, apesar da potencialidade comercial, o mercado ainda é bastante incipiente. De qualquer forma, o impacto da pirataria e de outras formas de distribuição digital já atingem o mercado brasileiro: edições "especiais", "do colecionador" ou limitadas de títulos em DVD, no Brasil, ou não são lançadas ou demoram meses para sê-lo. Resta saber se a idéia aventada por Martin Scorcese – e que move muitos colecionadores – de que colecionar DVDs guarda semelhanças ao gesto do bibliófilo de colecionar livros, ainda tenha seu espaço no universo digital.

Links

- YouTube
- Creative Zen (players de vídeo compatível com o Amazon Unbox)
- Amazon Unbox
- Apple iTunes/iPod
- Serviço de venda de filmes da iTunes Store
- Blaq Out

Alcebiades Diniz Miguel

UPDATE: O iTunes Store funciona apenas em alguns países – o Brasil não é um deles – e o serviço de venda de filmes longa-metragem só está disponível, por ora, nos EUA.

NFB lança edição definitiva de Norman McLaren

Como parte das comemorações de seus 65 anos de animação, o lendário NFB (National Film Board) do Canadá lançou em DVD a coleção definitiva dos trabalhos de Norman McLaren (1911-1987), animador escocês, o primeiro a se integrar ao time da NFB, ganhador de inúmeros prêmios – entre eles o Oscar pelo melhor curta de animação com Neighbours (1952) –, criador de técnicas revolucionárias diluídas pelos canais de televisão até os dias atuais e, em síntese, um dos artistas mais extraordinários do século, cujo nome se associa à criação visual e narrativamente complexa da imagem viva que é a animação.

A caixa, batizada Master's Edition, é composta por 7 DVDs, que incluem 58 filmes de McLaren (inclusive testes e projetos inacabados), 15 documentários, entrevistas e vasto material sobre o multifacetado processo criativo de McLaren. Cerca de 38 filmes, inclusive, estão restaurados, processo que implicou em um dos principais desafios da equipe envolvida no lançamento da caixa: como restaurar, utilizando processos tecnológicos, sem trair a obra de um artista que utilizava processos criativos considerados "rudimentares" para os dias de hoje? A preocupação central foi em preservar sem destruir, em respeitar a obra e fazer o possível para não pasteurizar os "defeitos" que são, na verdade, constitutivos das técnicas que o animador empregava.

Por tudo isso, a caixa Master's Edition é obrigatória: para qualquer um que ame o cinema e também para todos que, pesquisadores ou não, entendam as possibilidades tecnológicas de restauração e preservação como necessárias, mas não como um fim em si.

Link:

- Press release da caixa Norman McLaren - Master's Edition

Alcebiades Diniz Miguel

Novas Tecnologias Digitais: Holografia

A holografia é uma tecnologia – criada pelo físico húngaro Dennis Gabor, prêmio Nobel em 1971 – utilizada para visualizar ou projetar imagens em três dimensões. Mas atualmente, novas aplicações surgem para essa tecnologia que estava algo esquecida (seus dias de glória foram nos anos 1970). Discos ópticos baseados em tecnologia holográfica, denominados HVC (Holographic Versatile Card ) podem armazenar 30 gigabytes em mídias do tamanho de cartões de banco, com custos muito baixos, serão comercializados no final de 2006, como alternativa aos formatos moderrnos de DVD baseados em luz azul (BRDs e HD DVDs). Mesmo filmes estão planejados para lançamento nessa nova mídia.


Por outro lado, a tecnologia holográfica, mesclada à computação gráfica e animação, também pode resultar em lindas, complexas, esculturas vivas e animadas. Um exemplo foi a animação fantasmagórica da modelo Kate Moss, trabalho dirigido por Bailie Walsh com o apoio da Gainsbury and Whiting para o desfile de outono/inverno de Alexander McQueen.


Links:

- Holographic Versatile Card (HVC)
- HVC para vídeo
- Site da Gainsbury and Whiting
- Vídeo da escultura animada de Kate Moss

Alcebiades Diniz Miguel

O canto de sereia tecnológico

Desde as primeiras lanternas mágicas ou do “teatro óptico” de Emile Reynauld até modernas obras como Carros (Cars, 2006) da Pixar, inteiramente construído em complexos softwares de computação gráfica, as animações sempre surgem como a vanguarda da visualidade pura, e não é por acaso que, bem antes das plataformas digitais de edição e efeitos tomarem de assalto o cinema, animadores como Ray Harryhausen criassem magníficos efeitos visuais inteiramente baseados em animação. Sem dúvida, a tecnologia mais moderna dessa época foi utilizada nesse caso, mas seu sentido não foi transformado em fetiche do novo, em fim em si que justificasse a existência do filme – que inclui roteiro, direção, design de produção, atuação em live action ou animada etc. – quase como moldura para algum efeito visual particularmente sofisticado e impossível de realizar até um ou dois anos antes. Percebemos, assim, que não são de fato as novas tecnologias as culpadas pela perda do sentido de poesia e imaginação que havia em muitas animações do passado – todas elas realizadas com a tecnologia disponível à sua época –, mas a valorização dos produtos de animação por causa quase que unicamente delas, esquecendo que um bom filme de animação necessita de muitos outros requisitos. Nesse sentido, é curioso perceber que a arte da animação cria um campo inédito, no qual custosas, precárias e “ultrapassadas” técnicas de criação continuam a vigorar e produzir em plena era da computação gráfica, na qual muitos analistas já prognosticam mesmo o desaparecimento do ator e a transformação do cinema em catarse audiovisual derivada dos games.

Nesse sentido, ao ler algumas das recentes resenhas para as animações A casa monstro (Monster House, 2006) e O homem duplo (A Scanner Darkly, 2006), percebemos que, em pleno século XXI, a animação ainda é uma arte considerada meramente um “meio” derivado do cinema, sem autonomia, capaz apenas de produzir diversão simplória e que necessita caprichar em “doces audiovisuais” para despertar no público algum interesse. Os dois longas de animação, lançados recentemente nos EUA, utilizam de fato tecnologias de ponta: o processo de animação por captura de movimentos empregado em Monster House e a rotoscopia dinâmica de A Scanner Darkly. No primeiro momento, o crítico Mick LaSalle escreveu para o jornal San Francisco Chronicle de 21 de julho uma resenha na qual afirma que “a animação nunca conseguiu representar a face humana”, colocando que a técnica da captura de movimento permitia ver “algo novo” que superaria qualquer animação anterior, lamentando que Disney não possuísse tal recurso ao realizar Branca de Neve e Os Sete Anões (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937). Objetivamente, a afirmação de LaSalle não estaria equivocada: os modernos processos de mockup e scanning de atores, vistos em obras como a refilmagem de King Kong (idem, 2005) criam um efeito de verossimilhança inigualável. Mas o fato é que todas as infinitas possibilidades que tais recursos colocam nas mãos de designers e animadores são aprovitadas apenas para o aumento da verossimilhança dos filmes: a essência poética, derivada de um aparato tecnologicamente muito mais simples – a arte da narrativa – se perdeu no meio do processo. Logo depois, o crítico James Lipton colocou, no programa Inside Actor’s Studios, que o processo de rotoscopia de A Scanner Darkly, no caso do ator Robert Downey Jr., era “mais efetivo que o desempenho de personagens animados”. Lipton acredita firmemente que o "realismo animado" produz como conseqüência um desempenho, no sentido da atuação dos atores, muito mais convincente que qualquer animação poderia obter. Sem dúvida, o crítico reduz duas possibilidades de expressão específicas – o cinema de live action e a animação – a um denominador único, que possuiria atributos intercambiáveis e poderia ser julgado nos mesmos termos. Para chegar a tais conclusões, o fascínio pela moderna tecnologia que permitiu a Robert Downey Jr. "transformar-se" em animação revela-se como subtexto.

No campo oposto, Jaime J. Weinman, do blog Something Old, Nothing New, afirma que a captura da performance de um ator – que chama de mera "imitação" – jamais alcançaria a expressividade e a capacidade imaginativa daquela obtida por um artista. Utiliza como comparação uma seqüência na qual Rob Scribner anima o personagem Buggs Bunny (Pernalonga), obtendo, de fato, um condensado complexo e estilizado de expressões. Pois de fato – e isso Weinman sublinha – um desenho é, em geral, bem mais sugestivo e expressivo que uma fotografia. O erro de Weinman é acreditar que a expressividade depende da técnica empregada – no caso, o desenho 2D –, e não do talento do animador, esquecendo que podemos animar e dotar de incrível expressão quadros estáticos (como já demonstrou Norman McLaren) e também fotografias. Weinman exila a animação no campo do cartoon, ao focar seu ponto de vista essencialmente no material desenhado, esquecedendo que boas obras de animação tornam expressivos bonecos de madeira, pedaços de papel, chapas de areia, a sombra de objetos, etc. As opiniões expressas em blogs como Cartoon Brew e Something Old, Nothing New repisam velhos preconceitos contra a tecnologia digital em geral – e de captura de movimentos, em particular – que animadores do universo cartoon costumam esboçar, por temer que seu espaço seja diminuído por técnicas de reprodução mimética incrivelmente precisas. O pesquisador João Victor Boechat Gomide, em sua ainda inédita dissertação de mestrado Captura Digital de Movimento no Cinema de Animação (cujo resumo o professor Luiz Nazario gentilmente nos forneceu) analisou esses preconceitos, já abertos desde a utilização da rotoscopia – técnica manual para a captura de movimento, criada pelos irmãos Fleischer – nos anos 1930 até a entrada em cena da computação gráfica e do mocap digital: muitos animadores chamavam as técnicas de captura de movimento digital de "rotoscopia do diabo", como uma anti-arte diabólica que roubaria empregos e tornaria a animação a robótica repetição de patterns captados dos atores. Portanto, desmistificando a posição anti-tecnológica de muitos animadores, as possibilidades expressivas não estariam perpetuamente associadas a uma forma de animar, mas dependem diretamente do talento do animador.

No debate todo, percebe-se que a discussão em torno da tecnologia toma rumos curiosos: de um lado, críticos e jornalistas que costumam avaliar a animação como uma espécie de "expressão menor" do cinema e esperam, justamente, novos rumos para ela, muitas vezes encarando tecnologias de ponta eventualmente empregadas como "salvação"; e os animadores, que pretendem que sua arte seja uma expressão ex nihilo que surge com a mínima intervenção de tecnologias que dominam e muitas vezes escondem, como fez Disney com a rotoscopia na animação de personagens humanos. Uma discussão nesses termos, sem dúvida, está fadada ao beco sem saída das retóricas saudosistas ou progressistas, vazias em essência. A narrativa – essencial para toda e qualquer obra fílmica – é que precisa ser redescoberta, para que o cinema volte a ser o sonho ou o pesadelo acordado único que foi no passado.

Links (em inglês)

- Resenha de Mick LaSalle
- Cartoon Brew
- Something Old, Nothing New

Alcebiades Diniz Miguel

Digitalizando Toda a Memória do Mundo

Em 1956, Alain Resnais realizou um documentário assustador sobre a Biblioteca Nacional de Paris: Toda a memória do mundo (Toute la mémoire du monde). O cineasta havia acabado de realizar outro documentário, igualmente assustador, sobre os campos de morte nazistas, Noite e brumas (Nuit et brouillard, 1955). Os dois curtas-metragens, de temas tão diversos, tinham algo em comum: eles nos faziam encarar uma realidade vertiginosa e insuportável. Os nazistas pretendiam embelezar e dominar o mundo e criaram um vasto e elaborado sistema industrial de “limpeza étnica”, que se revelou o maior horror, a maior “sujeira” da História. Ampliando o foco, o homem, em sua passagem pela Terra, quer embelezar e dominar o mundo e criou um sistema de organização de seu conhecimento, no qual mergulha como num labirinto borgiano sem saída, perdendo-se para sempre... No filme de Resnais, o prédio da Biblioteca Nacional assumia por momentos o caráter de um KZ da dimensão do campo de Auschwitz: ali estavam concentrados todos os livros publicados em séculos de história humana, ali estava contida, presa, martirizada, sufocada, “toda a memória do mundo”. E os travellings que a câmara do diretor realizava no interior desse monstruoso cérebro nervurado de estantes a perder de vista, transmitiam a vertigem do choque entre o pouco tempo que nos era dado viver e a vida infinita que seria necessária para se possuir toda essa desejada, apesar de tão dolorosa, memória do mundo.

No princípio dos anos 1970, os arautos da revolução digital vieram dar um ingênuo e arrogante “fim” a essa angústia infinita. Em 1971, precisamente, a Declaração de Independência dos Estados Unidos foi “disponibilizada” numa biblioteca de rede eletrônica. Michael Hart fundava o Projeto Gutenberg, a mais antiga fonte de e-books da Internet, de onde são baixados, gratuitamente, 2 milhões de títulos por mês. Seguindo a tendência, a World e-Book Library, que cobra US$ 8,95 por ano para acesso ilimitado ao seu banco de dados, possui 250 mil títulos de autores mortos há mais de 70 anos, cujas obras caíram, assim, em domínio público, ou de autores cujos direitos foram liberados, digitalizados. Juntando suas forças, o Projeto Gutenberg e a World e-Book Library, baseados nos Estados Unidos, mas com escritórios na Europa e Austrália, permitiram o download gratuito de 333 mil títulos durante sua primeira feira on-line, projetando um número de 1 milhão de e-books gratuitos na rede até 2009 e de 10 milhões até 2020. Se o mercado comercial de e-books fracassou em todo o mundo, cada vez mais livros eletrônicos são baixados em computadores portáteis, celulares e iPods da Internet: Para essas pessoas que cresceram jogando em GameBoys, a tela tem um tamanho padrão; para nós, veteranos, pode ser pequena; mas eles não ligam, sustenta Hart, que ainda afirma uma monstruosidade que bem deve ser verdade: Já recebi mensagens de pessoas dizendo que nunca teriam lido Shakespeare se eu não tivesse colocado na internet. [SIMÕES, EDUARDO. Evento coloca mais de 300 mil livros para download gratuito, Folha de São Paulo, Caderno Ilustrada, São Paulo, 4 de julho de 2006].

Também no Brasil, a digitalização da memória do mundo avança a passos gigantescos. Em 1995, através de um protocolo assinado entre autoridades portuguesas e brasileiras no âmbito da Comissão Bilateral Luso-Brasileira de Salvaguarda e Divulgação do Patrimônio Documental (COLUSO), foi criado o Projeto Resgate de Documentação Histórica Barão do Rio Branco, com o objetivo de disponibilizar documentos históricos relativos à História do Brasil existentes em arquivos de Portugal e demais países europeus. A iniciativa fundamentou-se na resolução nº. 4212, de 1974, da UNESCO, que convidou seus Estados a transferir as informações contidas nos documentos provenientes de arquivos constituídos no território de outros países ou se referindo à sua História. Coordenado desde 1996 pelo Ministério da Cultura, o Projeto Resgate envolve mais de 110 instituições públicas e privadas, brasileiras e portuguesas e mais de 100 pesquisadores, numa iniciativa sem paralelo na preservação em meio digital dos suportes documentais da memória nacional: 340 mil documentos (ou 3 milhões de páginas manuscritas) relativos a 18 capitanias da América portuguesa depositados no Arquivo Histórico Ultramarino de Lisboa (AHU), o maior acervo de documentação colonial brasileira no exterior, foram descritos, classificados, microfilmados e digitalizados. Os arquivos estaduais receberam cópia microfilmada da documentação do passado colonial de seus estados e a Biblioteca Nacional preserva toda a coleção em microfilmes.

Associado ao projeto, existe instalado na Universidade de Brasília (UnB), desde 2003, um Centro de Memória Digital (CMD), integrado por professores e alunos de graduação e pós-graduação dos cursos de História, Letras, Engenharia de Redes, Comunicação e Ciências da Informação, com o objetivo de preservar e divulgar o patrimônio histórico documental em meio digital. Em razão da dimensão monumental, o Projeto Resgate em Conteúdo Digital pretende agregar outras instituições mantenedoras de acervos documentais interessadas em sua difusão.

O Portal Domínio Público, lançado em novembro de 2004, colocou à disposição dos usuários da Internet uma biblioteca virtual com acervo inicial de 500 títulos (hoje contém já 732 obras de literatura só em língua portuguesa). O portal permite coletar, preservar e compartilhar conhecimentos, sendo seu objetivo promover o amplo acesso às obras literárias, artísticas e científicas (textos, sons, imagens e vídeos) que caíram em domínio público ou tiveram sua divulgação autorizada. Ao disponibilizar informações e conhecimentos de forma livre e gratuita o portal também pretende, espertamente, estimular a discussão sobre as legislações relacionadas aos direitos autorais...

Finalmente, a Coleção Capes de Humanidades, constituída de 150 mil livros publicados no século XVIII (ou 33 milhões de páginas contendo obras de literatura, artes, história, geografia, ciências sociais, religião, filosofia e medicina) foi disponibilizada para a comunidade acadêmica. Obras completas de filósofos como Emmanuel Kant ou de cientistas políticos como Adam Smith, integrantes da Biblioteca Nacional Britânica, foram digitalizadas. Os livros são apresentados em inglês, francês, alemão e até latim. A presidente da Comissão Brasileira de Bibliotecas Universitárias (CBBU), Sigrid Weiss Dutra, observou que seria inviável reunir um acervo como esse de forma física.

Toda essa memória digitalizada, todo esse conhecimento “democratizado” e “disponibilizado”, todo esse oceano de informações úteis e inúteis misturadas e revolvidas, todo esse sórdido comunismo do saber parece estar esgotando a todos. Não se consegue mais simplesmente ler um livro, pois há demasiadas páginas on line para ocupar os olhos, queimados lentamente; não se consegue mais relaxar, estar em paz, gozar o prazer de levar para o quarto um bom romance, que faça o homem assolado pelas realidades justamente esquecer esse mundo. Diante de tantos textos digitalizados oferecidos ao leitor, transformado em “usuário”, aqueles que – como os heróis da maravilhosa visão futurista de Farenheit 451 (1966), de François Truffaut, inspirada na novela de Ray Bradbury, lançado em DVD pela Universal Home Vídeo –, quiserem manter sua humanidade, terão que saber, sim, manipular esses instrumentos diabólicos, fazendo suas pesquisas on line quando necessário; mas buscando, sempre que possível, salvar das chamas digitais um único e bom livro de papel, para nele se refugiar do admirável mundo novo que se descortina, voltando com prazer suas costas para a tela luminosa, irritante, barulhenta, horrorosa, torturante, do computador.

Fontes

Projeto Resgate
Centro de Memória Digital
CAPES
Portal Domínio Público
World E-Book Fair
Project Gutenberg

Filme em DVD indicado: Farenheit 451

Luiz Nazario

Sony decreta fim de discos UMD

Os formatos proprietários, muito específicos ou focados em nichos de pouca difusão, parecem estar com os dias contados. A Sony anunciou recentemente que seu UMD (acrônimo de Universal Media Discs), direcionado para reprodução nos consoles portatéis da Sony PSP, foi cancelado. O motivo: as baixas vendas de filmes nessa mídia, que levaram estúdios como a Universal e a Paramount a cancelar o lançamento de títulos no formato. O golpe sobre a Sony foi duro: enquanto o formato de distribuição digital da Apple, através da Internet, é aplaudido por emissoras de TV, estúdios e usuários, os métodos proprietários da Sony não conseguem a mesma unanimidade. Mas a empresa japonesa não desistiu: o cancelamento do UMD abriu espaço para o lançamento de outro formato, o Memory Stick Entertainment Packs (MSEP). O MSEP nada mais é que os cartões de armazenamento da Sony (os Memory Sticks) usados para distribuir filmes de um catálogo limitado e nada interessante (os primeiros lançamentos são Hitch, S.W.A.T., The Grudge e XXX: State of the Union), em resolução menor que a dos UMDs e com preços abusivos. A lição dos UMDs ainda não foi absorvida...

Via Real Tech News (em inglês).

Alcebiades Diniz Miguel

Fórum sobre Preservação e Restauração - 2005

O I° Estágio Ibermedia de Restauração Digital, que reuniu profissionais ligados a diferentes instituições de cinco países latino-americanos (México, Chile, Brasil, Bolívia e Argentina), encerrou-se, em outubro de 2005, com o Fórum de Debates sobre Preservação e Restauração de filmes no Brasil e na América Latina, ocorrido na Cinemateca Brasileira. Associado ao Projeto de Restauração dos Filmes de Joaquim Pedro de Andrade (que enfrentou diversas dificuldades ao recuperar a obra completa deste cineasta utilizando tecnologia digital de alta definição), o Estágio promoveu o encontro de pesquisadores, cineastas, técnicos e representantes de acervos fílmicos para discutir temas estruturais para a preservação e restauração do audiovisual no Brasil: a utilização das tecnologias digitais e fotoquímicas e seus aspectos éticos e estéticos; a colaboração entre herdeiros, detentores de direitos de acervos fílmicos e arquivos brasileiros; e as formas de colaboração desenvolvidas em diferentes projetos - métodos de trabalho, dificuldades e perspectivas, questões jurídicas e institucionais correlatas; a necessária cooperação nacional e internacional entre arquivos fílmicos; a difusão dos filmes restaurados, sua distribuição comercial e não-comercial em salas de cinema, televisão, vídeo e DVD, cujas edições críticas favorecem uma melhor compreensão da história do cinema.

Participaram do Fórum: Alex Andrade (Núcleo de Programação da Cinemateca Brasileira); Alexandre Pimenta (CRAV - MG); Alice de Andrade, Antonio de Andrade e Maria de Andrade (Projeto Joaquim Pedro de Andrade); Alice Gonzaga (Cinédia); Angel Martinez (Filmoteca da UNAM); Augusto Sevá (cineasta, ex-diretor da Ancine); Carlos Roberto de Souza (Departamento de Acervo da Cinemateca Brasileira); Chico Moreira (Labocine); Clóvis Molinari (Arquivo Nacional); Djin Sganzerla (Projeto Rogério Sganzerla); Eduardo Lopez (Cinemateca Boliviana); Eugênio Puppo (Projeto Primo Carbonari); Fábio Fraccarolli (Restaurador - Estúdios Mega); Fernanda Coelho (Departamento de Preservação da Cinemateca Brasileira); Helena Ignez (Projeto Rogério Sganzerla); Hernani Heffner (Cinemateca do MAM); Ismail Xavier (pesquisador); Jefferson Pugsley (Paramount); Joel Pizzini (pesquisador); Johan Prijs (consultor técnico de restauração); José Luiz Sasso (JLS Facilidades Sonoras); Luciana Corrêa de Araújo (pesquisadora); Luiz Adelmo (editor de som); Marcelo Siqueira (Diretor técnico - Teleimage); Mário Carneiro (fotógrafo); Myrna Brandão e Carlos Brandão (CPDOC); Paloma Rocha (Projeto Glauber Rocha); Patrícia de Filippi (Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira); Sérgio Martinelli (Projeto Vera Cruz); Sérgio Serapião (Projeto Cine-Educação); Tarcísio Vidigal (Grupo Novo de Cinema e TV); Vladimir Carvalho (cineasta). Foram apresentados alguns dos filmes recentemente restaurados por processos digitais e e/ou fotoquímicos, bem como documentários relacionados a cada processo.

DVDs de Arte no Brasil – o Caso Magnus Opus

No mundo inteiro, o grosso dos lançamentos em DVD atende a uma vasta demanda multifacetada, na qual cabe de tudo um pouco. É evidente que filmes recentes e de sucesso ocupam o lugar de destaque a cada “maré” de lançamentos: afinal, um blockbuster no cinema provavelmente terá o mesmo desempenho tão logo seja lançado em formato digital. A lógica se repete mesmo nos moderníssimos HD-DVD e BRD: praticamente não há filmes anteriores aos anos 1980 – apenas uma exceção – entre os HD-DVDs disponíveis no Brasil, comercializados pela Laserland, todos filmes de amplo sucesso comercial.

Nesse contexto, os chamados “filmes de arte” acabam sendo comercializados por distribuidoras que se especializam em tais títulos. Os paradigmas – em quantidade de títulos e qualidade de material – são empresas como as norte-americanas Criterion, Milestone e Kino Video, além das européias bfi e Eureka/MoC (Inglaterra), Blaq Out e Carlotta (França), Raro Video (Itália) e Asmik Ace (Japão). Tais distribuidoras buscam ter como norte orientador um forte conceito de qualidade: da criteriosa escolha dos títulos ao acabamento gráfico e visual de cada edição; da seleção das cópias – em geral, restauradas, quando não melhoradas pelas próprias distribuidoras – à escolha de scholars para escrever ensaios críticos inéditos acerca dos filmes lançados; dos ricos menus e opções de autoração aos inúmeros extras; dos sítios na Web, sempre atualizados, à ampla distribuição. Todas essas distribuidoras cobram um preço mais alto por suas produções, mas os prováveis compradores, consumidores exigentes que apreciam filmes clássicos, raros e “cults” e que vasculham o mundo em busca desses filmes – não se importam em pagar mais sabendo que o produto vale o preço cobrado desde a capa até cada frame contido no DVD. É com esse comprador que tais distribuidoras contam.

No Brasil, o início do novo milênio marcou a entrada no mercado de algumas empresas buscando essa fatia pequena, mas de liquidez certa. Uma das pioneiras – ao lado da Continental – foi a Magnus Opus, com sua proposta de catálogo diferenciado, que traria ao consumidor brasileiro títulos da vanguarda do cinema, com ênfase nas cinematografias européia e japonesa e no cinema independente norte-americano, completamente diferente da média, mesmo dos clássicos que a Continental costumava lançar. Diretores como Yasujiro Ozu, Robert Bresson, Benjamin Christensen, Jean Epstein, George Franju, Carl Dreyer, Ray Harryhausen e Paul Leni, cuja maior parte ou totalidade das obras permanecia inédita no Brasil, finalmente despontaram por aqui. Uma sucessão de lançamentos de tirar o fôlego atraiu os cinéfilos mais exigentes e refinados, que precisavam importar – pagando taxas e valores elevados, arriscando nada receber, dependendo do canal de distribuição escolhido – seus preciosos DVDs, podiam agora ter acesso, no Brasil, a filmes raros e desconhecidos. A Magnus Opus seguia de perto os modelos citados, e parecia que o sonho de uma boa distribuidora de filmes de arte brasileira materializava-se.

Mas a verdade é que nem tudo é o que parece: uma série de tropeços colocou em questão não a bem cuidada seleção de lançamentos da Magnus, mas sua capacidade de produzir DVDs à altura dos títulos anunciados. As primeiras caixas, Tour de France e Um olhar japonês, apesar do design de capa e embalagem de qualidade duvidosa (como os da maioria dos DVDs brasileiros) apresentavam uma prensagem de boa qualidade. O padrão começou a cair com O horror silencioso: uma leva de cópias do DVD O gabinete das figuras de cera (Wachsfigurenkabinett, 1924) chegou às lojas sem o prometido encarte com análise crítica. A qualidade de codificação de Sangue de pantera (Cat People, 1942), muito aquém do esperado, provocou reclamações generalizadas, como a do crítico Inácio Araújo em sua seleção para o sítio da 2001. Os problemas, contudo, não foram minimizados nos novos lançamentos. A primeira série do DVD O horror vem do espaço (Fiend without a Face, 1958) chegou com um problema de codificação grave nos primeiros minutos de filme, truncando-o. As promissoras coleções de curtas-metragens Cinema Avant-garde e Animazing estão repletas de erros que vão do mais simples ao gravíssimo: erros de digitação e revisão (mesmo nos títulos dos filmes), passando por erros de interface e navegação dos DVDs (não existe, facilmente identificada, uma opção para que os filmes toquem em seqüência, impedindo irritantes idas e vindas até o menu principal) até problemas de codificação que resultam em filmes truncados. O pior foi o caso do volume cinco da série Animazing, com preciosidades de Jiri Trnka e George Pal: a capa anuncia um DVD duplo, que se revela um DVD simples. O longa-metragem – igualmente anunciado – O imperador e o rouxinol (The Emperor’s Nightingale, 1949) não consta do DVD, que ainda possui uma quantidade assustadora de erros de codificação. Essa sucessão de desastres fez a 2001 recolher todas as cópias desse lançamento a venda e para locação. O pior problema são os erros de codificação, materializados de diversas formas: artefatos (surgimento de feios blocos uniformes de pixels, os pontos que compõem a imagem na tela da televisão), truncamento do filme com imagem congelada, tela inicial ignorando comandos ou player não reconhecendo a mídia inserida. O retrato pouco simpático da Magnus para o público é completado por um sítio na Net raramente atualizado e uma distribuição esporádica e irregular.

Nem tudo, contudo, está perdido. É especialmente louvável a iniciativa da Magnus em procurar historiadores do cinema para comentar os filmes em versões com áudio e escrever seus encartes e notas internas sobre os filmes (O gabinete das figuras de cera, O homem que ri, Zaroff – Caçador de vidas, Monstros, Sangue de pantera, Titanic); nisto seguindo o bom exemplo das melhores distribuidoras européias e norte-americanas dos DVDs de filmes de arte, como a Criterion e a RaroVideo – esta chega a publicar, como encarte, livretos de críticos e especialistas com até quarenta páginas. Muitos lançamentos da Magnus também possuem a melhor qualidade de cópia disponível e boa prensagem: filmes da caixa Dreyer, como Mikael (idem, 1924), estão impecáveis, o mesmo valendo para o recente Diário de uma garota perdida (Tagebuch Einer Verlorenen, 1929). Esses lançamentos indicam o caminho que a Magnus Opus deveria seguir sempre, pois se é verdade que até grandes distribuidoras lançam DVDs defeituosos, também é verdade que muitas aprendem com os próprios erros, aprendizado que se reflete em posteriores lançamentos.

Links:

Asmik Ace
Blaq Out
British Film Institute (bfi)
Carlotta Films
Criterion
Eureka/Masters of Cinema
Kino Video
Magnus Opus
Milestone
RaroVideo

Alcebiades Diniz Miguel

Update: Recentemente, um representante da Magnus Opus entrou em contato com os editores deste blog questionando algumas de nossas impressões e o fato de não termos consultado a empresa para os devidos esclarecimentos. Não somos, contudo, jornalistas atrás dos fatos “objetivos”, mas cinéfilos apaixonados, exercendo nosso direito à crítica dos DVDs que consumimos. Não acreditamos que, para isso, sejam necessários profundos conhecimentos em autoração ou design digital.

Tampouco acreditamos que seja preciso, antes de formular nossas críticas, consultar as empresas que colocam os discos no mercado para saber por que tal ou qual DVD não nos satisfez. Se somos bons o bastante para consumir esses produtos, somos igualmente bons para dizer quais nos satisfizeram, e quais não nos satisfizeram. É simples assim. Se por ventura atribuímos, injustamente, à Magnus Opus, a responsabilidade por erros cometidos por outras empresas com as quais ela trabalha, é porque o imprimatur final é do selo, que nos vende o pacote com tudo o que entendemos, bem ou mal, por "prensagem", "acabamento" e "decodificação".

Reafirmamos que o design das capas da Magnus Opus – design que inclui as embalagens de carregação –, tenta atender simultaneamente as exigências de um público cult e as de uma empresa comercial: barato, mas com um passável ar de sofisticação. Não chega a ser tosco como tantas capas de DVDs de filmes clássicos produzidos pela Continental ou pela Classicline, mas está longe das soluções gráficas de uma Criterion, de uma RaroVideo, de uma Carlotta. A Magnus Opus vai tentando superar, com criatividade, o design pobre de outros selos independentes, e às vezes obtém sucesso, como no caso das caixas O Horror Silencioso e Cinema Fantástico.

Já os “erros de manuseio”, que fazem faltar encartes e discos prometidos nos pacotes comercializados, erros humanos que podem ocorrer a qualquer empresa, ao se repetirem continuamente fazem com que o colecionador desanime, sendo esse um consumidor bem mais exigente que o normal consumidor de DVDs. O cinéfilo não costuma reclamar sentado numa poltrona, criticando preguiçosamente: ele não apenas exige a troca do produto, como também deixa de comprar discos do selo, com arroubos de raiva, e medo de frustrar-se novamente. Quando o disco apresenta defeito, o cinéfilo tampouco se interessa em saber se o problema é de fabricação (colagem e prensagem da glass master) ou de autoração: a fruição da imagem está perdida, o prazer da possessão foi estragado, nem que seja por um único frame.

Não se pode perdoar, tampouco, a constância de erros de digitação e revisão, já que não faltam bons profissionais na área, bastando contratá-los. É um fato conhecido por todos os cinéfilos (que geralmente possuem mais de um aparelho) que os DVDs players não apresentam o mesmo padrão de programação, de modo que às vezes um DVD roda bem numa máquina e não em outra de marca ou modelo diferente, mas isso raramente ocorre no mercado nacional: um DVD produzido aqui deve ser capaz de rodar em todos os aparelhos nacionais – e aqueles cinéfilos que importam seus discos têm geralmente o cuidado de importar também seus aparelhos.

É verdade que a distribuição falha e irregular dos produtos dos selos independentes não é apenas responsabilidade das distribuidoras, mas também das lojas, por desacordos comerciais entre as partes e volatilidade do mercado. Mas nada disso interessa ao consumidor. O catálogo da Magnus Opus possui 63 títulos e em 12 deles ocorreram “problemas”: uma porcentagem de 20% de discos problemáticos parece-nos muito elevada.

As empresas independentes devem aprender a ouvir as críticas dos cinéfilos, reconhecendo seus problemas e não descartá-las como “meias-verdades” e “equívocos”. Nossas observações mabusianas não pretendem ter a “objetividade” das reportagens dos jornalistas, especialmente daqueles amaciados por explicações e brindes das empresas. Como já afirmamos, não somos jornalistas, mas cinéfilos. Nossa causa não é a “verdade”, mas a imagem mais perfeita, e sempre que tentarem vender-nos gato por lebre, estaremos aqui reclamando – e esse é o nosso direito de consumidores.

Luiz Nazario

Update 2: Sobre os produtos com defeito – que existem em qualquer processo de produção industrial – e os clientes que os compraram: jogar o ônus sobre o comprador é uma atitude pouco inteligente. Os sítios das empresas na Internet poderiam servir para isso: uma janela pop-up informaria aos compradores sobre eventuais defeitos constatados nos DVDs já lançados, com os procedimentos para a troca dos mesmos. Isto demonstraria que a empresa está preocupada com seus clientes, e que não deseja que se sintam lesados. Uma atitude como essa seria a indicação segura de um diálogo entre a empresa que se quer cult e seus clientes cinéfilos ou outros: diálogo inteligente, respeitoso e coerente.

Alcebiades Diniz Miguel

Títulos em formato HD-DVD chegam ao Brasil

A Laserland, conhecida loja de CDs e DVDs nacionais e importados no Brasil, começou a vender (com prazo de entrega de três dias) os primeiros títulos de HD-DVDs recém-lançados – no dia 18 de abril – nos EUA. A oferta ainda é bastante limitada: trata-se de filmes recentes como o musical O Fantasma da Ópera (The Phantom of Opera, 2004), O Último Samurai (The Last Samurai, 2003) ou Menina de Ouro (Million Dollar Baby, 2004). A quantidade limitada de títulos se explica, também, pelo fato de que o padrão ainda está em testes: só existem dois players de HD-DVD (o Toshiba HD-A1 e o Toshiba HD-XA1, lançados em 18 de abril) e mais dois computadores equipados com drives combinados – que tocam CDs, DVDs e HD-DVDs –, também da Toshiba. Mas, com o lançamento de outros players para breve, novos títulos deverão surgir.

Enquanto isso, a Sony lançou nos EUA os primeiros computadores PC – a marca tradicional da Sony, os VAIO – equipados com gravadores de BRDs (Blu-ray Discs). São dois modelos, um desktop e um espantoso notebook com capacidade de processamento e armazenamento que garantem o uso, visualização e manipulação de vídeos em alta definição, ideais para a nova mídia. À diferença da Toshiba, que investe inicialmente em players para um público doméstico, a Sony prefere ter como consumidor de primeira hora profissionais – da área de vídeo, sem dúvida – seduzidos pela capacidade de gravação dos BRDs.

Links:

- www.laserland.com.br
- Players da Toshiba
- Resenha (em inglês) do novo notebook da Sony com gravador de BRD
- Resenha (em inglês) do novo desktop da Sony com gravador de BRD

Alcebiades Diniz Miguel

Raio Azul: A Próxima Geração de DVDs está às Portas

Os DVDs e sua tecnologia surgiram em meados dos anos 1990, a partir de uma aliança entre Sony e Pioneer, que combatiam propostas de armazenamento digital para vídeo semelhantes que surgiam à época, como o MultiMedia Compact Disc (MMCD). O DVD constitui um padrão extremamente versátil e amplo, colaborando para a difusão e amplitude dos gêneros cinematográficos mais distantes e diferenciados, além de constituir uma sólida ferramenta de backup para os computadores pessoais. Mas, com o avanço de formatos ainda mais complexos, dotados de resolução de vídeo e áudio muito maior, a capacidade dos DVDs – de 4,7 gigabytes, considerada não muito tempo atrás uma quantidade imensa – se encontra em seu limite. É bem verdade que a tecnologia empregada nos DVDs foi uma extensão, uma melhoria, daquela emprega nos velhos CDs de áudio ou CD-ROMs de dados, que armazenam “exíguos” 700 megabytes: ambos utilizam uma raio laser de cor vermelha para leitura e gravação da dados, mas enquanto os CDs utilizam comprimento de onda de 780 nm (nanômetros), os DVDs empregam um registro algo menor, de 650 nm. Essa diferença de 130 nm garante a capacidade de gravação e versatilidade dos DVDs.

Contudo, com a difusão de formatos e aparelhos de TV de alta resolução (HD, ou High Definition), uma espécie de segunda vinda dos DVDs surge no horizonte: trata-se dos aparatos e mídias que utilizam uma raio laser de cor azul-violeta, empregando um comprimento de onda de 405 nm, o que garantiria a possibilidade de gravar até 50 gigabytes de dados em discos de camada dupla. Essa capacidade de armazenamento, imensamente superior àquela dos DVDs atuais, possibilitará a gravação de filmes complexos em altíssima resolução, com imagem e som de qualidade cinematográfica; ou o armazenamento de toda a produção fílmica, restaurada, de um Dreyer ou Hitchcock em um ou dois discos. Além disso, os discos no novo formato trarão novas formas de interatividade, inclusive com o emprego de linguagens de programação bem mais sofisticadas – Java e Extensible Markup Language (XML) – para a autoração de conteúdo, algo que vai muito além da simplória forma de criação de conteúdo nos DVDs atuais, com seus botões fixos e menus em loop. Mas, como em casos passados do estabelecimento de outros padrões na indústria audiovisual, há uma disputa feroz em torno de duas “abordagens” para as mídias/equipamentos que utilizem o “raio azul”: o Blu-Ray Disc (proposto pela Sony, reúne empresas de vanguarda no setor tecnológico, como Apple Computer e HP, além dos estúdios Disney, Twentieth Century Fox e Warner) e o HD DVD (promovido pela Toshiba, Nec e Sanyo, tendo o apoio das poderosas Microsoft e Intel, e de estúdios como Paramount e Universal, além da Warner, que aparentemente apóia os dois formatos). As diferenças são basicamente entre capacidade de armazenamento (um Blu-Ray Disc de camada simples teria 25 gigabytes, enquanto um disco semelhante no formato HD DVD teria 15 gigabytes), mas a guerra de padrões está apenas começando, uma vez que os principais adversários (Sony de um lado e Toshiba de outro) já anunciam para breve o lançamento dos primeiros tocadores e gravadores utilizando esses formatos. Vários filmes também foram anunciados, indicando que a briga será longa.

Correndo por fora está o Enhanced Versatile Disc ou EVD, lançado pelo governo chinês em 2003, como forma de driblar os custos de utilização das tecnologias de codificação e proteção de dados usuais em DVDs (como Macrovision e MPEG-2). O EVD, como os outros mencionados formatos de nova geração aceitam formatos HD. Isso ocorre graças à ferramenta de codificação utilizada, chamada VP6 da On2 Technologies, mais barata e eficaz que aquela empregada em DVDs. Embora a oferta de filmes lançados nesse formato seja quase nula – quatro apenas, incluindo Herói e Clã das Adagas Voadoras – a opção chinesa abre caminho para soluções locais, mais baratas, como o Forward Versatile Disc (FVD), comercializado em Taiwan.

Links:
http://www.bluraydisc.com/
http://www.hddvdprg.com/
http://www.microsoft.com/windows/windowsmedia/musicandvideo/hddvd/default.aspx

Alcebiades Diniz Miguel

A Explosão do DVD no Brasil

Creio que foi em 1994, recém-chegado da Alemanha para defender na USP minha tese de doutorado sobre o cinema nazista, que importei meu primeiro aparelho de DVD. Naquela época, os discos existentes no Brasil eram todos importados e somente as megastores culturais, como o extinto Shopping Ática Cultural – um paraíso perdido... –, Saraiva e FNAC possuíam alguns poucos títulos, geralmente de blockbusters americanos, e umas caixas tentadoras, como as coleções Alfred Hitchcock. Mais tarde, a descoberta de uma casa que importava filmes de arte em DVD, a Laserland, trouxe-me uma alegria nova, mas efêmera, pois com o real desvalorizado tornou-se impossível comprar ali todos os discos que eu ambicionava possuir. Lembro-me ainda de que o primeiro filme lançado em DVD no Brasil foi Era uma vez na América, de Sérgio Leone. A Gradiente tentara difundir um aparelho de DVD desbloqueado, que logo foi retirado do mercado.

Em 1999, conversando com Fred Botelho, da 2001 Vídeo, afirmei que o DVD era o futuro do cinema, e que se fosse esperto, deveria apostar na venda de DVDs, pois os VHS estavam com os dias contados. É possível que tenha me ouvido, pois logo a 2001, investindo na comercialização de DVDs, cresceu rapidamente e multiplicou suas lojas. Como depois constatou o presidente da União Brasileira de Vídeo, Wilson Cabral (Jornal do Vídeo, novembro de 2003), o mercado do DVD consolidou-se no Brasil em 2002, com quase 4.990.000 unidades vendidas no ano e uma projeção de venda calculada em 7.800.000 para 2003: um crescimento anual de 40%...

Diferentemente do que ocorria com o VHS, que só vendia no varejo títulos para o público infantil, com o DVD o consumidor adulto passou a desejar possuir os filmes em live action: o colecionismo cinematográfico difundiu-se na classe média alta, e o DVD firmou-se como um dos principais “presentes de Natal”. Finalmente, com a estabilidade econômica, as vendas a crédito levaram o consumo dos aparelhos de DVD até as classes B e C, incrementando ainda mais o mercado varejista dos discos versáteis digitais. Essa explosão inundou as lojas e, em seguida, até os jornaleiros com um mar de títulos. A quantidade, dizia Karl Marx, gera a qualidade, e assim o mercado brasileiro assistiu ao surgimento de empresas diferenciadas que passaram a apostar em filmes clássicos, de arte, ensaio, vanguarda e cult.

Para citar apenas alguns exemplos de selos e lançamentos, depois da Continental (que lançou as caixas Expressionismo, Cinema Revolucionário Russo, Fritz Lang, Akira Kurosawa, Andrei Tarkovski, entre outras) e da Versátil (que lançou as coleções Federico Fellini, Roberto Rosselini, Franco Zeffirelli, Michelangelo Antonioni, Vittorio De Sica, Ingmar Bergman, etc.), o selo independente Magnus Opus apresentou a caixa Tour de France, com clássicos do cinema francês; O Horror Silencioso, com as fascinantes fantasias expressionistas O gabinete das figuras de cera e O homem que ri, de Paul Leni, e a intrigante produção sueca Häxan – A feitiçaria através dos tempos, do dinamarquês Benjamin Christensen; Cinema Fantástico, incluindo três cults do horror: Monstros, de Tod Browning, Zaroff – Caçador de vidas, de Ernest Schoedsack e Merian C. Cooper, e Sangue de pantera, de Jacques Tourneur; a caixa Carl Dreyer, com sete obras deste diretor; Cinema Avant-Gard e Animazing, reunindo diversas preciosidades do cinema experimental e de animação; a Classicline inundou o mercado com filmes antigos em edições baratas, às vezes resgatando pérolas, como Primavera, de Robert Z. Leonard; a Editora NBO lançou a preço de banana obras representativas do cinema inglês, incluindo Farsa diabólica, de Bryan Forbes, e clássicos dourados de Michael Powell, Emeric Pressburger e David Lean; e entrando no mercado de arte em grande estilo, superando a Magnus Opus em seu campo, a distribuidora Aurora está lançando uma série bem cuidada de maravilhosos filmes noir, como Silêncio nas trevas, de Robert Siodmak. No cinema, o futuro do passado é cada vez mais promissor para os verdadeiros cinéfilos.

Links:

http://www.dvdcontinental.com.br/
http://www.dvdversatil.com.br/
http://www.magnusopusdvd.com.br/
http://www.auroradvd.com.br/
http://www.laserland.com.br/
http://www.2001video.com.br/

Luiz Nazario

Distribuidora Norte-Americana Lança Versão Definitiva de Mr. Arkadin

Existem filmes que, ao sabor das censuras formais e/ou de conteúdo, do mercado ou de complexos litígios entre produtores, diretores, distribuidoras e, mesmo, atores, acabam sofrendo mudanças, cortes, transformações e outros tipos de mutilação. Esse foi o caso de Ouro e maldição (Greed) de Eric Von Stroheim, como foi também de O idiota, de Akira Kurosawa, ou Metropolis, de Fritz Lang. Mas mesmo esses filmes mutilados tiveram uma estréia com espectadores e registro físico de seu formato original, necessário para que os restauradores chegassem a algum lugar. A distribuidora nova-iorquina Criterion encarou um desafio mais complexo: finalizar um filme que o próprio diretor nunca terminou, e cujas versões mais ou menos incompletas, espalhadas pela Europa e EUA, possuem tantas diferenças em relação às opções de montagem que praticamente constituem três filmes diferentes.

Mr. Arkadin (1955), como aconteceu muitas vezes na carreira de Orson Welles, sofreu tremendas alterações: o produtor do filme, o francês Louis Dolivet, expulsou Welles da sala de edição. Os designers de produção e pesquisadores da Criterion trabalharam com cinco versões diferentes do filme (duas espanholas, duas americanas, e a que foi lançada na Europa); tentaram, em primeiro lugar, chegar a um todo coerente e garantir qualidade de cópias em formatos diversos (inclusive em 16 mm, a chamada versão Corinth, encontrada nos anos 1960 por Peter Bogdanovitch), tendo como drama adicional o problema de trabalhar com formatos múltiplos em países diversos que, por motivos vários, não enviaram seus originais à Nova Iorque. A equipe da Criterion, então, viajou para a Europa e conseguiu digitalizar os materiais para a etapa seguinte, edição e correção de problemas gerais via software. Para resolver o problema final – qual das edições seguidas seria a mais próxima da concepção de Welles, se isso é possível determinar –, optou-se por uma concepção interessante: oferecer ao espectador o maior número possível de versões do filme, utilizando um processo semelhante ao que filólogos empregam para reconstituir obras literárias que foram se fragmentando com o passar dos séculos. Assim, o box da Criterion trará – além de extenso e valioso material crítico, como é de praxe nos lançamentos da distribuidora nova-iorquina – praticamente três filmes: a versão Corinth, a versão lançada na Europa (batizada Confidential Report) e a nova versão hipotética, próxima da suposta concepção de Welles.

O trabalho de arqueologia da Criterion, pioneiro entre as distribuidoras de DVDs, é um modelo que vai pouco a pouco se impondo no mercado de vídeo: as próprias distribuidoras entram no universo da restauração, antes exclusivo do circuito das cinematecas. E a iniciativa, graças à versátil e acessível mídia do DVD, que liberta o cinéfilo das programações esporádicas dos quase invisíveis “tesouros da cinemateca”, traz ainda a possibilidade de uma reconstituição quase filológica dos filmes mutilados pelo mercado cinematográfico.

Maiores informações:

http://www.criterionco.com/asp/release.asp?id=322

http://www.studiodaily.com/filmandvideo/currentissue/6014.html

Alcebiades Diniz Miguel

A vida curta dos natimortos EZ-D

Quem se lembra dos EZ-D? Mal foram lançados e desapareceram. Em 2003, a Walt Disney Co. anunciou que pretendia impedir a pirataria colocando um mecanismo de autodestruição em seus DVDs. Os novos discos, chamados de EZ-D, viriam com o alerta Este disco se autodestruirá em 48 horas. Quem alugasse o filme não precisaria devolvê-lo à locadora. A autodestruição dar-se-ia através de um processo de oxidação, que tornaria o DVD ilegível. De cor vermelha, quando retirados do pacote e expostos ao oxigênio, os discos tornar-se-iam pretos, impossibilitando a leitura pelo laser. A tecnologia, desenvolvida pela empresa Flexplay Technologies, tentava evitar que os hackers utilizassem o disco além do prazo permitido. Mas a idéia era tola: a tecnologia da copiagem também evoluía, e o disco podia ser clonado dentro do seu prazo de validade...

Luiz Nazario

Cinema, TV e DVD – Formatos da Imagem

A tecnologia do DVD finalmente permitiu aos cinéfilos assistir na TV Tradicional (4/3) ou na TV Widescreen (16/9) aos filmes em seus formatos cinematográficos originais, sem a supressão de partes significativas da imagem operada no vídeo. Mas nem sempre essa possibilidade é aproveitada nos DVDs lançados – sobretudo – no Brasil, onde essas nuances (quase brutais) não chegam a ser percebidas pelo consumidor comum.

Na TV 4/3, para cada 4 unidades de largura há uma relação de 3 unidades de altura; dividindo 4:3, tem-se 1.33:1 – o formato Fullscreen ou Full Frame que preenche toda a tela. Até os anos 1950 este era o único formato disponível, e todos os programas e filmes televisivos fizeram uso dele:


Já o formato Pan&Scan tenta adaptar formatos originais em Widescreen (16/9) ao Fullscreen (4/3), mantendo a altura do fotograma e cortando os lados: perde-se na tela da TV mais de 50% da imagem original do filme:


A solução alternativa ao massacrante Pan&Scan é o formato Letterbox, que utiliza as 270 linhas centrais, com faixas negras ocupando as restantes, em cima e em baixo da imagem, permitindo ver mesmo numa TV 4/3 o fotograma na sua totalidade, com sua relação de aspecto (aspect ratio) mantida como no original:


Na TV 16/9, para cada 16 unidades de largura há 9 unidades de altura; dividindo 16:9, tem-se 1.78. Se a tela é inteiramente ocupada pela imagem, a relação de aspecto é 1.85:1; se há duas faixas pretas no alto e em baixo, a relação é 2.35:1:


Os filmes em Widescreen têm a melhor performance no formato Anamórfico, que apresenta sua máxima qualidade na TV 16/9. O formato expande a imagem, para que ela desfrute das 480 linhas horizontais de resolução que toda TV, seja 4/3 ou 16/9, dispõe. Na TV 4/3, esse formato deforma a imagem, mas na TV 16/9 um circuito reconhece o sinal anamórfico e comprime as 480 linhas nas normais 270. Assim, a resolução é sensivelmente mais alta e a razão de aspecto tem exata correspondência.

Atualmente, a lente Super 35 permite rodar contemporaneamente a versão Widescreen e a Fullscreen sem perda de partes da imagem. No exemplo do filme Con Air abaixo, a imagem do cinema possui a relação de aspecto 2.35:1, mas não representa todo o material filmado, apenas uma porção dele. Para ajustar a imagem Widescreen ao formato Fullscreen da TV 4/3 basta utilizar a imagem inteira captada:


Assim, antes de adquirir um DVD de seu filme amado e desejado, pesquise na embalagem o formato em que a versão foi lançada: se aí constar o formato Fullscreen, ou 4/3, ou 1.33:1, a não ser que a obra tenha sido originalmente realizada para TV, ou que seja essa a única versão existente da obra em todo o planeta, sua rejeição deve ser imediata.

Fonte do texto e das imagens: http://www.dvdessential.it/pagine/tecnica.htm

Luiz Nazario

Fantasmas japoneses coloridos

Imagem de abertura de Kwaidan, anunciando sua ousada aventura visual.


Os olhos na noite do conto "A mulher da neve".



A Continental lançou no Brasil um filme raro, e que provavelmente poucos poderiam esperar: Kwaidan (1964), dirigido por Masaki Kobayashi, tendo ainda as contribuições de Yoshio Myiajima (cinematografia) e as magníficas, imponentes e enigmáticas composições/ruídos do grande Tôru Takemitsu. Dividido em quatro contos – adaptados do livro e do universo do escritor anglo-japonês Lafcadio Hearn –, os 161 minutos de filme são uma deslumbrante e ousada aventura visual, que compensa a fraqueza de pelo menos duas narrativas (a primeira e a última). A colorida e agressiva fotografia, que explode no céu noturno e invernal de dalineanos olhos multicoloridos pintados no cenário (que fazem parte da belíssima composição visual do segundo episódio), necessitavam de uma passagem correta do mundo intenso e amplo da película para o universo concentrado da imagem na televisão. Nesse sentido, a cópia distribuída pela Continental é muito correta: em formato widescreen, sem os erros de codificação – causados por uma miríade de causas, que vão de problemas de software e hardware à crônicos defeitos de prensagem – que são a praga de muitas distribuidoras independentes, e mesmo big players, no Brasil.

As legendas apresentam-se sem erros muito perceptíveis de gramática, embora seja difícil aferir questões relacionadas à tradução. Pelo que podemos ver, comparando o segundo e o terceiro contos com a fonte inspiradora (os contos "Yuki-Onna" e "The Story of Mimi-Nashi-Hoichi", disponíveis na versão online do livro Kwaidan, de Lafcadio Hearn), a tradução segue o fio condutor da narrativa sem muitos tropeços.

A falta de extras, contudo, é um dos pequenos defeitos da edição, largamente compensado pela preservação da qualidade do filme, pois mesmo a edição da Criterion, que a Continental parece ter usado como parâmetro, apresenta certa pobreza nesse campo. No mais, esperemos que outros longas de terror poético japonês, como Ugetsu, de Mizoguchi, recém lançado pela Criterion, tenham espaço por aqui também.

Alcebiades Diniz Miguel

Abertura

Nossa meta é oferecer, aos cinéfilos e colecionadores de DVDs, um serviço de monitoramento dos títulos lançados no mercado nacional e internacional, orientando os fanáticos da imagem em suas pesquisas e aquisições, auxiliando-os em sua busca incessante por informações de qualidade sobre as diversas versões das obras cinematográficas formatadas em discos. Mil olhos mabusianos serão lançados nas produtoras e lojas em busca dos melhores lançamentos, criticando a falta de qualidade dos DVDs produzidos por empresas que não entenderam ainda a natureza do consumo da imagem e destacando as melhores versões de cada filme, aquelas que merecem integrar o acervo de uma pequena, média ou grande cinemateca caseira.

Luiz Nazario