Uma das promessas da globalização é que, com sua universalidade em tempo real, culturas diferentes estivessem a um passo (ou clique) de distância. A verdade é que essas promessas estão longe de se realizar pelas mais diversas causas, e a cinematografia distante do usual blockbuster (nada sabemos do que se produz hoje na Suíça, na Suécia ou mesmo na Inglaterra) ou do modismo populista (que valoriza cinematografias duvidosas, como a do Irã, que curiosamente chega sempre ao Brasil) se perdem na avalanche de lançamentos para cinema, DVD ou bluray. A visionária produção do animador Jirí Trnka é uma das prejudicadas nessa passagem de mundos: de sua cinematografia, apenas alguns poucos curtas (como sua obra-prima A mão) e o mais conhecido longa, O Imperador e o Rouxinol (Emperor's Nightingale, 1949) encontram-se disponíveis em DVD (no Brasil, parte da série Animazing da Magnus Opus). Assim, se sua produção central é invisível, que dirá de suas outras intervenções, igualmente brilhantes, em outros campos artísticos, como a ilustração de livros infantis. Um exemplo dessa produção foi fotografado e está disponível na Internet: são as ilustrações para o livro Pohádky z tisíce a jedné noci, escrito por Frantisek Vypravuje. Não há muitas informações sobre o conteúdo do livro, mas as ilustrações de Trnka garantem a sugestão de um universo a parte, pleno de exótica ornamentação.
Nota: O livro original pode ser adquirido no site do ILAB (sigla para International League of Antiquarian Booksellers) por US$ 75,00.
ATUALIZAÇÃO: O blog A Journey Round My Skull, especializado em coletar e digitalizar imagens artísticas obscuras mas de intensa beleza, catalogou em recente postagem algumas imagens de Trnka publicadas em outros livros de literatura infantil, publicados inclusive em inglês. Algumas imagens seguem abaixo.
Capas dos primeiros lançamentos da Coleção Cinema Marginal.
Imagens dos filmes Bang bang, Meteorango Kid e Os Monstros de Babaloo.
Eugênio Puppo e sua empresa Heco Produções têm realizado um notável trabalho de recuperação do cinema marginal brasileiro. Depois da organização de diversas mostras com publicação de catálogo (Walter Hugo Khouri – Meio Século de Cinema; Nelson Rodrigues e o Cinema; A Montagem no Cinema; Cinema Marginal Brasileiro e suas Fronteiras; Ozualdo Candeias – 80 Anos; José Mojica Marins – Retrospectiva da Obra) e da bem sucedida realização do projeto de recuperação do Acervo Primo Carbonari, Puppo decidiu lançar-se à produção de DVDs com alguns títulos da fase underground do cinema brasileiro que permaneciam invisíveis, ameaçando desaparecer fisicamente ou cair no total esquecimento.
O lançamento da Coleção Cinema Marginal ocorre graças à parceria entre a Heco Produções e a Lume Filmes do Maranhão, encarregada da distribuição, e que se notabilizou pelo lançamento de 32 títulos em DVD de filmes de arte estrangeiros, entre os quais Utamaro e suas cinco mulheres e Mulheres da noite, de Kenji Mizoguchi; Felizes juntos, de Wong Kar Wai; Down by Law, de Jim Jarmusch; Vermelhos e brancos, de Miklos Jancsó; e Stroszek, de Werner Herzog. As duas empresas fundaram um selo de cinema brasileiro de arte para distribuir em DVD 38 filmes antes inacessíveis dos anos de 1960-1970.
Cabe observar que Eugênio Puppo tentava há oito anos lançar essa coleção (teve a idéia durante a primeira edição da mostra Cinema Marginal Brasileiro e suas Fronteiras realizada pela Heco em maio de 2001 no CCBB de São Paulo, quando foram exibidos 40 filmes daquele cinema), mas o projeto não obteve qualquer patrocínio, seja privado ou estatal: o atual investimento é arriscado e depende apenas da venda direta para pagar-se, tanto mais difícil quanto a Coleção dirige-se a um público restrito: aos cinéfilos brasileiros, aos estudantes e professores de cinema, aos críticos, teóricos e pesquisadores do cinema brasileiro.
Cinema marginal ou cinema de poesia (como preferia Júlio Bressane)? Cinema underground ou cinema udigrúdi (como ironizou Glauber Rocha)? Cinema experimental ou cinema de invenção (como definiu Jairo Ferreira)? As diversas denominações, elogiosas ou sarcásticas, revelam a própria inclassificação desses filmes realizados à margem de um cinema já marginal, num país marginal, e ainda então marcado por uma guerrilha urbana tentando “derrubar” uma ditadura... Com A margem (1967), de Ozualdo Candeias, nascia esse cinema diferente, mais focado nos marginais da sociedade que na classe operária “revolucionária”, na qual os intelectuais de esquerda apostavam. O caminho para o Paraíso que as Reformas de Base do governo João Goulart prometiam foi brutalmente interrompido pelo golpe de 1964, aprofundado com o AI-5. O Cinema Marginal representou uma resistência artística a esse período de repressão (1967-1973), com as produções associadas de Júlio Bressane e Rogério Sganzerla na Belair, e as produções solitárias de João Silvério Trevisan, Andrea Tonacci, Ozualdo Candeias, José Agrippino de Paula, Carlos Reichenbach, André Luiz Oliveira, Elyseu Visconti, Geraldo Veloso, Sylvio Lanna, Jairo Ferreira, João Callegaro, entre outros.
O Cinema Marginal rompeu com o Cinema Novo pela percepção de que os cinemanovistas sacrificavam a experimentação na tentativa de popularizar-se. Os marginais pretendiam continuar independents da ditadura e do Mercado, explorando a linguagem em produções quase caseiras, destinadas a um público incerto, mas também livre de compromissos com a ditadura e com seus valores, expressos nos cortes da censura e na política cinematográfica ditada pela Embrafilme e pelos cinemanovistas nela encastelados.
O rótulo de Cinema Marginal era pejorativo e com ele os cinemanovistas pretendiam atingir aqueles seus colegas que permaneciam à margem da Embrafilme. Rogério Sganzerla lamentava que a programação audiovisual tornava-se cada vez mais comprometida com a ignorância e a burocracia, com o binômio pão e circo, com o modismo e a politicagem. Os marginais tentavam descobrir por si próprios, “com a câmera à altura do olho e do ouvido, com nossos próprios meios e com limitados recursos, tudo o que fosse possível sobre este lugar em que vivemos intensamente […] onde o abuso de autoridade tem sido a constante”. O cinema libertário dos dissidentes estava em sintonia com os anseios da contracultura expressos em maio de 1968. Nas filmagens de Blá, Blá, Blá, os atores saíram à rua com armas de brinquedo, arriscando serem confundidos com guerrilheiros; mas, como observou seu diretor, Andrea Tonacci, esse cinema não era marginal, e sim marginalizado. Hoje o termo é aceito pelos seus diretores, uma vez que acaba por valorizar a postura deles, menos conivente que a dos que lhes lançavam aquela pecha.
Cada DVD da Coleção Cinema Marginal é acompanhado por um livreto de 16 páginas com ensaios assinados por especialistas. Os extras contêm documentários raros e entrevistas inéditas produzidas para o DVD.
O primeiro volume traz o longa-metragem Bang bang (1971, 35 mm, P&B, 81’), de Andrea Tonacci, sobre um ator que confunde sua pessoa com seu personagem, sendo perseguido por pessoas e personagens, num caos narrativo; o média-metragem Blá, blá, blá (1968, 16mm, 26’, p&b), do mesmo cineasta, sobre um ditador que, confrontado por revoltas e guerrilhas, perde o controle da situação; e o curta-metragem Olho por olho (1966, 16mm, 20’, p&b), sobre alienados e frustrados da classe média paulista que circulam de carro pela cidade liberando sua agressividade. O DVD inclui ainda uma palestra de Ismail Xavier analisando Bang bang e um depoimento inédito de Tonacci.
O segundo volume recupera o longa-metragem Sem essa, aranha (1970, 35mm, 92’, cor), de Rogério Sganzerla, sobre “o último capitalista brasileiro”, freqüentando inferninhos em seu exílio no Paraguai. O DVD inclui o curta-metragem A miss e o dinossauro – Bastidores da Belair (2005, Super 8, 18’, cor), de Helena Ignez, que registra a festa de despedida da produtora Belair, em 1970, antes da partida de Sganzerla, Bressane, Ignez e Guará para o exílio em Londres; e o curta-metragem Histórias em quadrinhos (1969, 35mm, 9’, cor), de Sganzerla e Álvaro de Moya, contando com técnica de quadro a quadro a evolução das histórias em quadrinhos. Inclui uma entrevista gravada com Sganzerla em 1990 e até hoje inédita, com duas horas e meia de duração.
O terceiro volume apresenta Os monstros de Babaloo (1970, 35mm, 120’, p&b), de Elyseu Visconti, proibido à época pela censura, pela sua sátira selvagem da classe média sob a ditadura; o curta-metragem Ticumbi (1978), de Visconti, um registro documental da festa popular na cidade de Conceição da Barra, no Espírito Santo; e outros três curtas-metragens documentais antropológicos: Boi Calemba (1979), Cavalo Marinho (1979) e Feira de Campina Grande (1979), além de um depoimento inédito de Elyseu Visconti e outro de Fernando Coni Campos.
O quarto volume inclui o longa-metragem Meteorango Kid – O herói intergaláctico (1969, 35mm, 85’, p&b), de André Luiz Oliveira, sobre o universitário Lula, oprimido pela ditadura e pela moral da sociedade, que se transporta, intergaláctico, ao mundo de seus delírios libertários. O DVD inclui, além de um depoimento inédito de Oliveira, três curtas-metragens antropológicos: Doce amargo (co-direção José Umberto, 1968, 16mm, 20’, p&b), sobre um vendedor delirante de pirulitos em Salvador, filme localizado numa fita U-Matic em péssimo estado, que Puppo recuperou, sendo este agora seu único registro existente; A fonte (1970, 16 e 35mm, 12’, p&b e cor), sobre construção da escultura Fonte do Mercado realizada pelo escultor Mário Cravo na praça do antigo Mercado Modelo, em Salvador; e O Cristo de Vitória da Conquista (1981, 16mm, 14’, p&b e cor), sobre a construção da escultura de 10 metros realizada por Cravo na estrada Salvador-Vitória da Conquista.
A Coleção Cinema Marginal Brasileiro tem uma tiragem limitada, e se o projeto for bem sucedido, como desejamos que seja – o Lado B do cinema brasileiro é freqüentemente mais interessante que o Lado A –, Puppo pretende lançar um novo volume a cada dois meses, totalizando 12 DVD’s. O cuidado com que cada volume desta Coleção foi produzido é uma lição para muitas empresas que pretendem atingir o mesmo público, desprovidas, contudo, da paixão que Puppo demonstra pelo trabalho arqueológico de prospecção e descoberta.
- Ficha Técnica da Coleção: Idealização e produção executiva: Frederico Machado e Eugênio Puppo. Curadoria e concepção editorial: Eugênio Puppo. Coordenação de produção: Marcelo Colaiacovo. Assistência de produção: Santilha Sousa e Felipe Ludovice. Direção de arte: Pedro Di Pietro. Edição de textos: Bruno Zeni. Revisão de textos: Marília Rodriguez Zanetti. Edição de vídeos: Alexandre Britto. Colaboração: Arthur Autran, Cláudia Colins, Ricardo Carioba e Renan Costa. Autoração do DVD: William Britto. Produção e edição dos DVDs: Heco Produções. Distribuição: Lume Filmes. Apoio Institucional: Cinemateca Brasileira. Apoio Cultural: TPK Express e GFK Comunicação.
Uma das certezas que temos após a leitura de A grande arte da luz e da sombra, importantíssimo estudo de Laurent Mannoni sobre as pesquisas diversas que levaram inquietações sobre luz e movimento encontradas desde os filósofos da Antiguidade ao cinematógrafo dos irmãos Lumiere, é que haviam outras possibilidades no desenvolvimento da imagem cinemática, outras direções. Contudo, essa outra história acabou não apenas interrompida, mas relegada, pelo raciocínio do progresso, ao plano de "experiências que anteciparam" o invento "que deu certo". Contudo, vez por outra, artistas, animadores e diretores de cinema aproveitam elementos do chamado pré-cinema, que demonstram como a imensa beleza desse universo nunca esteve realmente "obsoleta".
Esse é o caso de dois videoclipes realizados em épocas distintas e recuperando aspectos igualmente diferenciados do pré-cinema e do cinema primitivo. O primeiro, para a música "Tonight Tonight" (1996), do Smashing Pumpkins, dirigido por Jonathan Dayton e Valerie Faris. Trata-se de uma recriação do filmete de George Méliès Le Voyage dans la Lune (1902), com todos os elementos originais (inclusive os efeitos especiais de explosões e perseguições, a perspectiva teatral, a colorização primitiva que tornava cada quadro uma pintura, a lua com rosto humano, etc.) reproduzidos através da moderna tecnologia de vídeo. O clipe pode ser visto aqui.
Ainda mais espetacular é o vídeo feito para a música "We Got Time", do cantor Moray McLaren, dirigido por David Wilson. Filmado diretamente da câmera, sem qualquer artifício ou efeito 3D computacional, vemos diversas vitrolas funcionando como praxinoscópios reproduzindo pequenas animações, na verdade discos que giram ininterruptamente. O foco do vídeo é o eterno ciclo de vida e morte, início e fim, magnificamente exemplificado pelas hipnóticas e misteriosas animações do pré-cinema, com seus espelhos e fendas através dos quais vemos cenas que se repetem ad infinitum. David Wilson também criou os belíssimos desenhos dos discos, curiosa idéia para criação de animações praxinoscópicas inspirada, segundo o diretor no making of, pelos discos produzidos pela gravadora Red Raven nos anos 1950, cada um deles equipado com um "carrossel" de espelhos e uma animação desenhada diretamente no selo do disco. O praxinoscópio, invenção de Charles-Émile Reynaud – um dos grandes mártires do pré-cinema, hoje quase esquecido – em 1877, recebe assim uma bela e justa homenagem com o trabalho de David Wilson, inspiração possível para redescobertas do "primitivo" ou "obsoleto" como possibilidades criativas, recriadas pela mais moderna tecnologia. (Via Motionographer).
- Um vídeo que recebeu bastante atenção da mídia digital nos últimos dias foi a animação japonesa Wolf and Pig. De fato, trata-se de uma obra de técnica única e inusitada: a animação de fotografias, captadas quadro a quadro, reveladas e depois animadas empregando a metodologia utilizadas em animação stop motion. O resultado é uma mescla de pixilation com as fotomontagens de David Hockney, autor de painéis de paisagens montados com inúmeras fotografias. A complexidade infernal do processo – provavelmente o autor teve de prever, entre outros problemas, mudanças de luz e deslocamento de veículos, pessoas e objetos em dois ambientes diferentes para criar uma animaçãodentro de outra – aproxima essa criação, aparentemente caseira, da magia obtida pela técnica de grandes animadores do passado (via Smelly Cat).
- Para promover sua nova televisão Cinema 21:9 TV – que, como o nome diz, segue a proporção exata das telas de cinema –, a Philips criou um site com um criativo tableaux vídeo-fotográfico de propaganda, desenvolvido pela Stink Digital e pelo diretor Adam Berg. Trata-se de uma espetacular cena de assalto cinematográfico congelada, mas permitindo a navegação e a descoberta de diversos hotspots nos quais vemos explicações em estilo making of (via Motiongrapher).
- O novo videoclip de Moby foi criado por David Lynch: uma animação com os característicos e grotescos desenhos daquele autor, que começou sua carreira cinematográfica no universo da animação (via Smelly Cat).
- No clássico curta-metragem Guernica (1950) Alain Resnais “animou”, com sua edição, planos-detalhes de pinturas, desenhos e esculturas que Picasso realizou entre 1902 e 1949, recorrendo às vozes de Jacques Pruvost e María Casares recitando um poema de Paul Éluard e à trilha musical de Guy Bernard, com o efeito de tornar a destruição de Guernica (bombardeada em 1937 pela Legião Condor cedida a Franco por Hitler) palpável através da arte. Em 2000, naquela aldeia basca, o centro de pesquisa sobre a paz Gernika Gogoratuz produziu, em colaboração com o The Heinrich Böll Stiftung, o documentário The Bombing of Gernika: The Mark of Men, com depoimentos dos sobreviventes que ainda viviam. O filme incluiu uma apresentação em animação 3D pouco sofisticada, mas efetiva, usando personagens retirados da Guernica de Picasso. Finalmente, em 2008, as experiências de “animação” de obras de arte, e em particular a Guernica de Picasso, foi radicalizada e levada à perfeição pela jovem artista alemã Lena Gieseke em A 3D Exploration of Picasso’s Guernica (basta clicar no link para ver o filme) com o uso dos softwares Maya, Shake e Photoshop, ao som de Nana, de Manuel de Falla, numa experiência fascinante de exploração da pintura cubista como que transformada em grande instalação de madeira. Através de técnicas inovadoras de “contemplação em profundidade”, detalhes antes mal percebidos da obra vêem-se subitamente realçados e re-significados pela imersão espacial do espectador-narrador na pintura-escultura virtual, proporcionada pela câmara subjetiva-objetiva em constante movimento, até sua fixação no belo enquadramento final: a flor que Picasso fez brotar da espada quebrada.
Nota: O curta de Resnais sobre Guernica foi lançado no Brasil como extra da edição em DVD de O Mistério de Picasso (Le Mystere Picasso, 1956) de Henry Georges Clouzot, pela Magnus Opus.
O documentário surrealista Terra sem pão (Las Hurdes / Tierra sin Pan, 1932) é um dos filmes mais estranhos e ferozes da história do cinema. Em seus intensos 30 minutos vemos – como escreveu Luiz Nazario – o pesadelo da realidade sobrepondo-se ao pesadelo da imaginação, tal como este fora exercitado nos filmes anteriores de Buñuel, O cão andaluz e A idade de ouro. Entre a denúncia de uma realidade miserável – o filme foi proibido pelo governo republicano espanhol – e o exagero caricatural e imaginário, recentemente descoberto por pesquisadores em visita à região, temos o filme mais engajado de Buñuel e um modelo para vários documentários de denúncia que buscam atingir seus objetivos pelo choque de contrastes e pela abolição de qualquer detalhe pitoresco que arruine a força da mensagem.
Tendo em vista o poder subversivo de Terra sem pão, o quadrinista Fermín Solís resolveu recriar a obra no formato dos quadrinhos, ao mesmo tempo em que buscava algumas chaves para a obra na recepção do filme pela população de Las Hurdes e no processo de filmagem em si. O resultado é o álbum de quadrinhos Buñuel en el laberinto de las tortugas, editado originalmente em 2008 pela Editorial Regional Extermeña e reeditado pela Astiberri. A investigação quadrinística de traço estilizado – típico do estilo de quadrinhos europeu – parece, no mínimo, curiosa.
- Uma análise pormenorizada da obra de Buñuel aparece no capítulo "O Surrealismo no Cinema" do mais completo estudo sobre aquele "ismo" contemporâneo publicado no Brasil, o volume de ensaios O Surrealismo, organizado por Jacó Guinsburg e Sheila Leiner (editora Perspectiva).
- Terra sem pão chegou a ser lançado no Brasil, como extra na edição em DVD de Os esquecidos, que infelizmente está esgotada. Contudo, o filme pode ser visto no Youtube.
Após 20 anos de tentativas, trocas de produtoras, trocas de diretores – entre eles, Terry Gillian, Darren Aronofsky e Paul Greengrass – finalmente chega aos cinemas a adaptação da HQ Watchmen, obra escrita por Alan Moore e desenhada por Dave Gibbons. De modo distinto de outras adaptações de quadrinhos, que periodicamente invadem – e que no ano 2008 o fizeram com particular intensidade – os cinemas como uma torrente de blockbusters, Watchmen é uma obra que conta com a devoção de fanboys muito parecidos aos acólitos de Sutter Cane no filme À beira da loucura (In the Mouth of Madness, 1994), de John Carpenter, que defendem a machadadas a obra de seu autor-messias contra toda e qualquer tentativa de poluição pela indústria do cinema de Hollywood. O quadrinho de Moore/Gibbons, de fato, apresenta complexidade invulgar e rara no meio em que foi produzido, tendo por isso seu espaço na lista de 100 melhores romances da revista Time, além de ser a única HQ a ganhar o prestigioso prêmio de ficção científica Nebula. Watchmen também seria influência declarada de uma infinidade de produções da indústria cultural: das séries de TV Lost e Heroes à animação Os Incríveis (The Incredibles, 2004) de Brad Bird, passando pelas constantes buscas, na indústria dos quadrinhos, por temáticas, abordagem e estruturação de tramas realmente "sérias", mais próximas daquelas do cinema ou da literatura.
Como se não bastasse o zelo fanático de seus fãs, os problemas da adaptação cinematográfica começavam pela própria abordagem da narrativa: uma visão brutal e realista dos super-heróis, que chegava ao extremo da realidade alternativa para que os desequilibrados personagens tivessem seu espaço. Portanto, uma obra “infilmável” por sua forma e por seu conteúdo, ganhando finalmente vida no momento de zênite da crise econômica mundial: investimentos em cinema são cortados e tudo o que não for sucesso garantido terá poucas chances de virar filme, ao menos enquanto não alcançarmos o nebuloso “final da crise” Nesse sentido, o desempenho comercial do filme, dirigido por Zack Snyder, é acompanhado por um ansioso ranger de dentes por todos, direta ou indiretamente envolvidos com a indústria do cinema, de jornalistas a executivos de Hollywood e analistas de mercado. Um filme ao mesmo tempo “adulto” e “blockbuster” que, por sua natureza híbrida, pode indicar possibilidades tanto sucesso quanto de fracasso no novo cenário imprevisível da insaciável crise econômica mundial.
A verdade é que – de forma semelhante ao que acontece com o filme anterior de Snyder, 300 (idem, 2006) – embora o visual do filme, decupado dos quadrinhos que serviram de storyboard da produção, seja fascinante, a história tem sérios problemas de ritmo e os atores estão acorrentados a diálogos artificiais devido à maníaca fidelidade à trama original. A violência que fascina o diretor ganhou, em Watchmen, um tom histérico, que fornece ao filme, artificialmente, uma aura de “maldito”, já que a violência da obra original era muito mais sutil. A pista da violência nos leva ao ambicioso projeto visual de Snyder, aplicado ao seu longa-metragem: os quadrinhos possuíam inúmeros truques visuais que ampliavam suas limitadas possibilidades. Assim, as tramas paralelas vão se fechando, de forma crescente, tanto no plano narrativo específico (que, em quadrinhos, usualmente é representado pelo texto nos balões e quadros explicativos) quanto no geral (o entrelaçamento das imagens e as próprias imagens), criando um curioso efeito lisérgico: há simetrias e correspondências de psicologias, enredos e mesmo de espaços gráficos, além de realidades concêntricas que vão do narrado ao real/factual e vice-versa. É uma obra que pede leitura concentrada e contemplação de suas belas ilustrações.
Snyder, para não desagradar os fãs apenas com um sangrento filme de ação, adaptou essa estrutura em camadas e círculos – o simbólico botton com a imagem sorridente e o relógio analógico, elementos centrais da trama, em formato circular. Na ambiciosa abordagem de Snyder, a história alternativa é condensada nos créditos, logo na abertura do filme, apresentados como tableaux vivants sutilmente animados, repletos de informações, referências e citações. O procedimento nada tem de novo, mas Snyder inova pelo método, dispersando as citações e referências nas bordas de cada sequência. O filme torna-se um quebra-cabeça especialmente direcionado àqueles que conheçam a trama original: uma televisão na casa de um personagem exibe a abertura da série televisiva 5ª Dimensão (The Outer Limits, 1963-1965), uma vez que Moore/Gibbons retiraram a idéia do plano maléfico arquitetado pelo vilão de sua HQ do terceiro episódio daquela série, "The Architects of Fear". Outro exemplo: na sala de vídeo do vilão, uma TV exibe trecho de Mad Max (idem, 1979), de George Miller, pois novamente um dos momentos mais climáticos da HQ derivava do violento final daquele filme. Dispersando assim detalhes reveladores mais ou menos camuflados, Snyder torna o Easter Egg uma espécie de filosofia da composição das imagens.
Contudo, a complexidade pretendida por Snyder é apenas um malabarismo imagético, um truque para convencer o espectador de que está diante de um “entretenimento inteligente”. Nesse sentido, é impossível não pensar em um explorador dos mil sentidos da imagem cinemática: o cineasta armênio Sergei Paradjanov, que convertia cada sequência de seus filmes em uma composição pictórica barroca, como no emblemático A cor da romã (Nran Gouyne, 1968), ora lançado em DVD pela Lume. Nos filmes de Paradjanov, a imagem ganha autonomia não pela força sugestiva, mas pela pura beleza, resultando em poesia cinematográfica à maneira dos filmes de Pasolini. Que a proposta de Paradjanov seja irreprodutível dentro do universo dos grandes estúdios e do rentável blockbuster é quase um axioma. Mas a idéia original de Snyder, se implementada de forma mais sistematizada, poderia alargar o espaço de sentido de cada fotograma, projetando um cinema de sentidos não mais limitados às fronteiras sempre estanques de forma e conteúdo.
Paisagem urbana existencialista de Lilium Urbanus.
Poster final de Watchmen: paisagem urbana sombria e apocalíptica.
Delicado poema visual, que não cansamos de ver e rever, a animação Lilium Urbanus apresenta a metrópole como nossa segunda natureza, revelando a beleza selvagem das luzes da cidade, expressando o prazer de se viver no caos urbano. É uma visão moderna que revigora nosso amor à vida moderna, onde a cultura floresce em toda parte, com a civilização atingindo o auge de seu esplendor. Lilium Urbanus dá uma forma encantadora à visão existencialista do mundo, pois sua simbolização da metrópole é oposta à simbolização depressiva que encontramos nos animes japoneses, como Metrópolis; nas animações e filmes norte-americanos baseados em quadrinhos – caso do recente Watchmen, filme de Zack Snyder que transporta com fidelidade extrema a HQ de Alan Moore e Dave Gibbons ao meio cinemático –, incapazes de superar a visão apocalíptica do futuro urbano lançada no épico protonazista Metrópolis, de Fritz Lang; e nas animações brasileiras, que seguem o mesmo caminho regressivo da rejeição moderna da modernidade. Esse é o caso de duas recentes – e belíssimas – animações realizadas em São Paulo, a maior metrópole do Brasil: Tyger, onde a vida torpe que os homens levam na grande cidade é desestruturada por um Tigre gigantesco que percorre a Avenida Paulista, passa pelo Estádio do Pacaembu e chega triunfante ao Pico do Jaraguá, transformando a população urbana nos “animais totêmicos” que jazem em suas mesquinhas almas reprimidas; e Pajerama, onde um indiozinho da Amazônia vê-se perseguido pelo asfalto que invade a selva, juncando-a de semáforos, pontilhões e arranha-céus em crescimento avassalador, destruindo a vida selvagem e anunciando o apocalipse da “verdadeira humanidade” que se concentra na oca. Mergulhando na nostalgia do “último silvícola” e denegando os valores da vida urbana, simbolizados pela “metrópole degenerada”, a animação brasileira, hoje formalmente à altura da melhor animação internacional, não deu ainda o salto decisivo que transcende o culto ao primitivo em direção à verdadeira modernidade.
