Após 20 anos de tentativas, trocas de produtoras, trocas de diretores – entre eles, Terry Gillian, Darren Aronofsky e Paul Greengrass – finalmente chega aos cinemas a adaptação da HQ Watchmen, obra escrita por Alan Moore e desenhada por Dave Gibbons. De modo distinto de outras adaptações de quadrinhos, que periodicamente invadem – e que no ano 2008 o fizeram com particular intensidade – os cinemas como uma torrente de blockbusters, Watchmen é uma obra que conta com a devoção de fanboys muito parecidos aos acólitos de Sutter Cane no filme À beira da loucura (In the Mouth of Madness, 1994), de John Carpenter, que defendem a machadadas a obra de seu autor-messias contra toda e qualquer tentativa de poluição pela indústria do cinema de Hollywood. O quadrinho de Moore/Gibbons, de fato, apresenta complexidade invulgar e rara no meio em que foi produzido, tendo por isso seu espaço na lista de 100 melhores romances da revista Time, além de ser a única HQ a ganhar o prestigioso prêmio de ficção científica Nebula. Watchmen também seria influência declarada de uma infinidade de produções da indústria cultural: das séries de TV Lost e Heroes à animação Os Incríveis (The Incredibles, 2004) de Brad Bird, passando pelas constantes buscas, na indústria dos quadrinhos, por temáticas, abordagem e estruturação de tramas realmente "sérias", mais próximas daquelas do cinema ou da literatura.
Como se não bastasse o zelo fanático de seus fãs, os problemas da adaptação cinematográfica começavam pela própria abordagem da narrativa: uma visão brutal e realista dos super-heróis, que chegava ao extremo da realidade alternativa para que os desequilibrados personagens tivessem seu espaço. Portanto, uma obra “infilmável” por sua forma e por seu conteúdo, ganhando finalmente vida no momento de zênite da crise econômica mundial: investimentos em cinema são cortados e tudo o que não for sucesso garantido terá poucas chances de virar filme, ao menos enquanto não alcançarmos o nebuloso “final da crise” Nesse sentido, o desempenho comercial do filme, dirigido por Zack Snyder, é acompanhado por um ansioso ranger de dentes por todos, direta ou indiretamente envolvidos com a indústria do cinema, de jornalistas a executivos de Hollywood e analistas de mercado. Um filme ao mesmo tempo “adulto” e “blockbuster” que, por sua natureza híbrida, pode indicar possibilidades tanto sucesso quanto de fracasso no novo cenário imprevisível da insaciável crise econômica mundial.
A verdade é que – de forma semelhante ao que acontece com o filme anterior de Snyder, 300 (idem, 2006) – embora o visual do filme, decupado dos quadrinhos que serviram de storyboard da produção, seja fascinante, a história tem sérios problemas de ritmo e os atores estão acorrentados a diálogos artificiais devido à maníaca fidelidade à trama original. A violência que fascina o diretor ganhou, em Watchmen, um tom histérico, que fornece ao filme, artificialmente, uma aura de “maldito”, já que a violência da obra original era muito mais sutil. A pista da violência nos leva ao ambicioso projeto visual de Snyder, aplicado ao seu longa-metragem: os quadrinhos possuíam inúmeros truques visuais que ampliavam suas limitadas possibilidades. Assim, as tramas paralelas vão se fechando, de forma crescente, tanto no plano narrativo específico (que, em quadrinhos, usualmente é representado pelo texto nos balões e quadros explicativos) quanto no geral (o entrelaçamento das imagens e as próprias imagens), criando um curioso efeito lisérgico: há simetrias e correspondências de psicologias, enredos e mesmo de espaços gráficos, além de realidades concêntricas que vão do narrado ao real/factual e vice-versa. É uma obra que pede leitura concentrada e contemplação de suas belas ilustrações.
Snyder, para não desagradar os fãs apenas com um sangrento filme de ação, adaptou essa estrutura em camadas e círculos – o simbólico botton com a imagem sorridente e o relógio analógico, elementos centrais da trama, em formato circular. Na ambiciosa abordagem de Snyder, a história alternativa é condensada nos créditos, logo na abertura do filme, apresentados como tableaux vivants sutilmente animados, repletos de informações, referências e citações. O procedimento nada tem de novo, mas Snyder inova pelo método, dispersando as citações e referências nas bordas de cada sequência. O filme torna-se um quebra-cabeça especialmente direcionado àqueles que conheçam a trama original: uma televisão na casa de um personagem exibe a abertura da série televisiva 5ª Dimensão (The Outer Limits, 1963-1965), uma vez que Moore/Gibbons retiraram a idéia do plano maléfico arquitetado pelo vilão de sua HQ do terceiro episódio daquela série, "The Architects of Fear". Outro exemplo: na sala de vídeo do vilão, uma TV exibe trecho de Mad Max (idem, 1979), de George Miller, pois novamente um dos momentos mais climáticos da HQ derivava do violento final daquele filme. Dispersando assim detalhes reveladores mais ou menos camuflados, Snyder torna o Easter Egg uma espécie de filosofia da composição das imagens.
Contudo, a complexidade pretendida por Snyder é apenas um malabarismo imagético, um truque para convencer o espectador de que está diante de um “entretenimento inteligente”. Nesse sentido, é impossível não pensar em um explorador dos mil sentidos da imagem cinemática: o cineasta armênio Sergei Paradjanov, que convertia cada sequência de seus filmes em uma composição pictórica barroca, como no emblemático A cor da romã (Nran Gouyne, 1968), ora lançado em DVD pela Lume. Nos filmes de Paradjanov, a imagem ganha autonomia não pela força sugestiva, mas pela pura beleza, resultando em poesia cinematográfica à maneira dos filmes de Pasolini. Que a proposta de Paradjanov seja irreprodutível dentro do universo dos grandes estúdios e do rentável blockbuster é quase um axioma. Mas a idéia original de Snyder, se implementada de forma mais sistematizada, poderia alargar o espaço de sentido de cada fotograma, projetando um cinema de sentidos não mais limitados às fronteiras sempre estanques de forma e conteúdo.
- O melhor dossiê a respeito de Watchmen é o conjunto de matérias editadas pela Wired (em inglês).
Alcebiades Diniz Miguel
Como se não bastasse o zelo fanático de seus fãs, os problemas da adaptação cinematográfica começavam pela própria abordagem da narrativa: uma visão brutal e realista dos super-heróis, que chegava ao extremo da realidade alternativa para que os desequilibrados personagens tivessem seu espaço. Portanto, uma obra “infilmável” por sua forma e por seu conteúdo, ganhando finalmente vida no momento de zênite da crise econômica mundial: investimentos em cinema são cortados e tudo o que não for sucesso garantido terá poucas chances de virar filme, ao menos enquanto não alcançarmos o nebuloso “final da crise” Nesse sentido, o desempenho comercial do filme, dirigido por Zack Snyder, é acompanhado por um ansioso ranger de dentes por todos, direta ou indiretamente envolvidos com a indústria do cinema, de jornalistas a executivos de Hollywood e analistas de mercado. Um filme ao mesmo tempo “adulto” e “blockbuster” que, por sua natureza híbrida, pode indicar possibilidades tanto sucesso quanto de fracasso no novo cenário imprevisível da insaciável crise econômica mundial.
A verdade é que – de forma semelhante ao que acontece com o filme anterior de Snyder, 300 (idem, 2006) – embora o visual do filme, decupado dos quadrinhos que serviram de storyboard da produção, seja fascinante, a história tem sérios problemas de ritmo e os atores estão acorrentados a diálogos artificiais devido à maníaca fidelidade à trama original. A violência que fascina o diretor ganhou, em Watchmen, um tom histérico, que fornece ao filme, artificialmente, uma aura de “maldito”, já que a violência da obra original era muito mais sutil. A pista da violência nos leva ao ambicioso projeto visual de Snyder, aplicado ao seu longa-metragem: os quadrinhos possuíam inúmeros truques visuais que ampliavam suas limitadas possibilidades. Assim, as tramas paralelas vão se fechando, de forma crescente, tanto no plano narrativo específico (que, em quadrinhos, usualmente é representado pelo texto nos balões e quadros explicativos) quanto no geral (o entrelaçamento das imagens e as próprias imagens), criando um curioso efeito lisérgico: há simetrias e correspondências de psicologias, enredos e mesmo de espaços gráficos, além de realidades concêntricas que vão do narrado ao real/factual e vice-versa. É uma obra que pede leitura concentrada e contemplação de suas belas ilustrações.
Snyder, para não desagradar os fãs apenas com um sangrento filme de ação, adaptou essa estrutura em camadas e círculos – o simbólico botton com a imagem sorridente e o relógio analógico, elementos centrais da trama, em formato circular. Na ambiciosa abordagem de Snyder, a história alternativa é condensada nos créditos, logo na abertura do filme, apresentados como tableaux vivants sutilmente animados, repletos de informações, referências e citações. O procedimento nada tem de novo, mas Snyder inova pelo método, dispersando as citações e referências nas bordas de cada sequência. O filme torna-se um quebra-cabeça especialmente direcionado àqueles que conheçam a trama original: uma televisão na casa de um personagem exibe a abertura da série televisiva 5ª Dimensão (The Outer Limits, 1963-1965), uma vez que Moore/Gibbons retiraram a idéia do plano maléfico arquitetado pelo vilão de sua HQ do terceiro episódio daquela série, "The Architects of Fear". Outro exemplo: na sala de vídeo do vilão, uma TV exibe trecho de Mad Max (idem, 1979), de George Miller, pois novamente um dos momentos mais climáticos da HQ derivava do violento final daquele filme. Dispersando assim detalhes reveladores mais ou menos camuflados, Snyder torna o Easter Egg uma espécie de filosofia da composição das imagens.
Contudo, a complexidade pretendida por Snyder é apenas um malabarismo imagético, um truque para convencer o espectador de que está diante de um “entretenimento inteligente”. Nesse sentido, é impossível não pensar em um explorador dos mil sentidos da imagem cinemática: o cineasta armênio Sergei Paradjanov, que convertia cada sequência de seus filmes em uma composição pictórica barroca, como no emblemático A cor da romã (Nran Gouyne, 1968), ora lançado em DVD pela Lume. Nos filmes de Paradjanov, a imagem ganha autonomia não pela força sugestiva, mas pela pura beleza, resultando em poesia cinematográfica à maneira dos filmes de Pasolini. Que a proposta de Paradjanov seja irreprodutível dentro do universo dos grandes estúdios e do rentável blockbuster é quase um axioma. Mas a idéia original de Snyder, se implementada de forma mais sistematizada, poderia alargar o espaço de sentido de cada fotograma, projetando um cinema de sentidos não mais limitados às fronteiras sempre estanques de forma e conteúdo.
- O melhor dossiê a respeito de Watchmen é o conjunto de matérias editadas pela Wired (em inglês).
Alcebiades Diniz Miguel
