Cartões de Natal de artistas da Disney nos anos 1940 (via Cartoon Brew).
"Um Natal Assustador a todos e bons arrepios." (via MONSTER BRAINS).
A equipe e colaboradores de Mil Olhos desejam a seus leitores boas festas e uma feliz entrada em um 2010 que – esperemos – seja mais afortunado, especialmente do ponto de vista político.
Stephen King é um autor consagrado que, não obstante o público numeroso de fãs que seguramente aguardam cada um de seus lançamentos com ansiedade, não deixa de realizar experiências no formato ou na distribuição de seus best sellers. Assim foi com o formato digital ou com o audiobook; portanto seria de se esperar que King e os experts de sua editora – a Scribner, uma divisão da Simon And Schuster – lançassem algum aplicativo para iPhone ou conteúdo exclusivo para os ebooks Kindle para seu novo romance, Under the Dome. Afinal, o cantor Nick Cave fez exatamente isso, lançando The Death of Bunny Munro em multiplas plataformas, com trilha sonora repleta de efeitos incluída, transformando tal pacote em lucrativo lance de marketing. Pois King optou, surpreendentemente, por concentrar parte da campanha de lançamento do romance na arte da capa: colorida, complexa e extensa, qualidades que as limitadas telas de celulares e ebooks não conseguem reproduzir.
De fato, o trabalho da capa de Under the Dome é primoroso: trata-se de uma combinação muito bem resolvida entre fotografia digital, ilustração e computação gráfica (CGI). Como o romance – de 1088 páginas – trata de um misterioso domo invisível que recobre uma localidade no interior dos EUA, levando sua população isolada ao apocalipse, King solicitou ao diretor de arte da Scribner, Rex Bonomelli, que criasse uma skyline da cidadezinha já isolada e sofrendo as consequências catastróficas de tal misterioso fenômeno. Bonomelli convocou artistas digitais de Nova Iorque e da América do Sul para criarem a capa, e o trabalho ganhou peso dramático e cinematográfico, aproveitando a horizontalidade do formato do livro para criar algo como um belo fotograma widescreen de um filme de ficção científica.
Levando-se em consideração a notícia de que King e sua editora optaram por atrasar o lançamento da versão eletrônica do livro, tradicionalmente mais barata, com medo de que a versão impressa encalhasse nas lojas e acabasse vendida por preço bem menor, o foco na sofisticada arte da capa pode ser considerado parte de uma estratégia que visa resgatar para o livro algo de seu encanto como objeto, encanto irreprodutível pelas monótonas telas dos leitores digitais.
O verme de Duna, na visão de H. R. Giger para o filme de Jodorowsky.
O palácio do imperador, por Chris Foss.
Storyboard de Moebius para a adaptação de Dune por Jodorowsky.
Concepção de Moebius para o imperador da galáxia.
Em 1965, o escritor norte-americano Frank Herbert (1920-1986) lançava o romance Dune – o primeiro de diversas sequências, algumas mais recentes realizadas pelo filho do autor. Tratava-se de complexa obra que mesclava algo do universo puramente maravilhoso de obras como O Senhor dos Anéis de J. R. R. Tolkien com as articulações entre tecnologica, ciência e política típicas da ficção científica. O amplo e sugestivo universo criado por Herbert em seu romance não apenas arrebataria os principais prêmios literários da SF nos EUA como tornar-se-ia uma das obras mais vendidas daquele gênero em termos mundiais: se, por um lado, sua mensagem ecológico-política teria amplo apelo em um momento em que o meio-ambiente tornava-se parte da agenda política de forma enfática, por outro, uma legião de seguidores surgiria, cultuando os produtos gerados a partir do romance original, antecipando modismos modernos que só seriam gerados por obras cinematográficas como Star Wars de George Lucas. Uma obra de tão poderosas ressonâncias, contudo, só seria adaptada para o cinema, por David Lynch, em 1984. Mas essa versão foi precedida de um ambicioso projeto arquitetado pelo diretor de cinema e escritor chileno Alejandro Jodorowsky – filme nunca realizado cujos despojos são tão fascinantes que nos fazem imaginar que obra cinematográfica teríamos se as loucas visões de Jodorowsky tivessem obtido apóio para sua concretização.
Após concluir seu western místico A Montanha Sagrada (The Holy Mountain, 1973), filme que se tornaria sensação e escândalo no festival de Cannes daquele ano, Jodorowsky daria início ao seu projeto de adaptação de Dune em 1976. Convocou para colaborar na produção do filme o ilustrador de quadrinhos Jean Giraud – mais conhecido por seu pseudônimo, Moebius – que viria a trabalhar com Jodorowsky, já nos anos 1980, na série de quadrinhos Incal; o artista suíço H. R. Giger, posteriormente famoso por seus sets e pelo monstro de Alien: o Oitavo Passageiro (Alien, 1979); o artista britânico especializado em SF Chris Foss. A trilha-sonora estaria a cargo da banda britânica de space rock Pink Floyd e as propostas para os atores que protagonizariam a produção incluíam Orson Welles, Mick Jagger e Salvador Dalí. Este último – se o filme se realizasse, segundo Luiz Nazario, Dalí amealharia o maior cachê da história do cinema – interpretaria o imperador do universo, que faria seus ditames sentado em um trono-vaso sanitário de ouro com dois golfinhos entrelaçados. A explosão imaginativa de Jodorowsky, por motivos evidentes, não convenceu os executivos de Hollywood, que nutriam ambições bem mais modestas. Assim, Jodorowsky abandonaria o projeto, não sem antes realizar extensas notas de produção que, talvez, um dia vejam a luz como livro, que poderia incluir as artes dispersas realizadas pelos artistas envolvidos. Por enquanto, uma exposição realizada em Londres busca sumarizar esse magnífico filme que jamais deixou a esfera do desejo. A exposição, batizada Alejandro Jodorowsky's ‘Dune’: An exhibition of a film of a book that never was, apresenta não apenas o material originalmente criado para o filme como traz interpretações atuais das notas de Jodorowsky, realizadas por alguns artistas contemporâneos: Steven Claydon, Matthew Day Jackson e Vydia Gastaldon.
No texto de apresentação do site da exposição, a curadoria da exposição afirma que o filme de Jodorowsky marcaria uma direção outra para a produção cinematográfica de ficção científica, excessivamente centrada na questão tecnológica; uma direção que não deixaria de lado o delírio e a metafísica. Mais que uma revolução de gênero, a versão de Jodorowsky para Dune determinaria um novo limiar para o imaginário em imagens que, na SF como em outras frentes do cinema mundial, corre o sério risco de sofrer a paralisia tenebrosa causada pelo eterno retorno dos mesmos clichês.
- Algumas das imagens originais de Moebius, Giger e Foss para a adaptação de Jodorowsky podem ser vistas neste link.
- Além do recente volume O Surrealismo, organizado por Jacó Guinsburg e Sheila Leirner, que conta com ensaio de Luiz Nazario que versa sobre os representantes do surrealismo fílmico, o que inclui a obra de Alejandro Jodorowsky (e seu projeto não realizado), há o interessante livro The Greatest Sci-Fi Movies Never Made, de David Hughes, que analisa as dificuldades de produção desse gênero que necessita de grande disponibilidade de dinheiro e uma estrutura de realização industrial para a concretização imagética.
Ao entrar no Panorama Mesdag, em Den Haag, nos vemos cercados por uma pintura circular de 1.680m² de superfície, 14m de altura e 120m de circunferência, iluminada pela luz natural, mas encoberta de tal maneira que cria uma ilusão de realidade. A tela gigantesca e circular, pintada por Hendrik Willem Mesdag, representa a aldeia de pescadores de Scheveningue – o mar do Norte, gaivotas, barcos, banhistas, paradas de soldados, casas, toda uma aldeia. À imagem plana uma terceira dimensão é acrescida por objetos reais dispostos entre o observador e a tela: dunas de areia, pás, baldes, pedras, redes... Obtemos, assim, a sensação lisérgica de estarmos não num gabinete fechado, mas numa praia. E também não numa praia real, e sim numa praia de sonho, pintada a mão...
Desde o Panorama Mesdag, um dos mais perfeitos, construído entre 1880 e 1881, e até hoje uma das grandes atrações turísticas daquela cidade holandesa, as imagens panorâmicas sempre fascinaram o público ao inserir o espectador na paisagem, prenunciando o cinema de ação, com seus vertiginosos movimentos de câmara e seu envolvimento emocional. Hoje esse fascínio é revivido tanto nas novas salas de cinema IMAX e 360 graus como na proliferação das fotografias panorâmicas. Um dos melhores exemplares desta velha arte que revive no mundo virtual é a maior fotografia feita até hoje em gigapixel, retratando aPriaristenkirche Maria Treu, em Viena, na Áustria, inteiramente capturada em 360 graus.
No computador, podemos movimentar a imagem com os cursores para cima e para baixo, da direita para a esquerda, e vice-versa, “passeando” dentro de todo o ambiente e apreciando cada detalhe da arquitetura neogótica do templo. Brincando com esse maravilhoso recurso tecnológico, podemos encontrar detalhes como um banco da igreja que tem o tecido esgarçado, ler as inscrições em alemão gótico sob os quadros, até encontrar no chão a esfera que reflete todo o ambiente, o “ponto zero” do panorama assinado Photoart Kalmar.
Outro espetacular panorama virtual permite-nos conhecer um dos Grandes Tesouros da China, guardado no Museu de Shanghai, onde o público faz longas filas para apreciá-lo. Medindo 5m28 de largura por 24,8 cm de altura, Ao longo do rio durante o Festival Ching-ming é um panorama pintado por volta de 1085-1145, na Dinastia da Canção do Norte, e repintado durante a Dinastia Qing.
Há muitos outros panoramas antigos que hoje se tornam acessíveis graças aos recursos panorâmicos virtuais dos computadores, como estePanorama de Londres realizado por Wenceslau Hollar em 1647. Ou ainda este muito belo Panorama de Edinburgo, por Robert Baker:
Contemporaneamente, o artista Alexandre Duret-Lutz criou, com sua Pentax 10-17mm fisheye zoom, imagens panorâmicas com projeção estereográfica que remetem imediatamente à célebre ilustração que Saint-Éxupey fez para o planeta de seu Pequeno Príncipe, assim como ao mundo asséptico e ensolarado do excêntrico Pee-we Herman: a série chama-se, justamente, “Wee planets”. Cada imagem criada por Duret-Lutz é um pequeno planeta, fechado em si mesmo, esquizóide e feliz. Um planeta-gnomo, mas repleto, pois contém magicamente tudo o que o faz funcionar: seu tamanho minúsculo não impede a existência de amplos jardins, torres gigantescas, suntuosos palácios e catedrais que se projetam para o céu. Essas imagens espetaculares são obtidas “somando” a perspectiva que nosso olhar obtém na horizontal (quando giramos o corpo ao redor de seu eixo 360°) e na vertical (quando olhamos de baixo para cima até o céu 90° e de cima para baixo até o chão -90°, cobrindo 180°). O resultante panorama de 360° x 180° reconstrói a visão do mundo do zênite (o ponto do céu bem acima de nós) ao nadir (o ponto do chão bem abaixo de nós), registrando tudo em todas as direções ao mesmo tempo. A série completa pode ser apreciada no Flickr. Eis aqui algumas das minhas preferidas:
Novos realizadores utilizam de forma espantosa os recursos visuais das novas câmaras digitais e das edições em computador, criando realidades surrealistas em seus vídeos esféricos. Surgem, enfim, novas e impactantes visões panorâmicas, como as dos pequenos filmes de Keith Loutit, que transformam – especialmente em Beached – o mundo real em uma série de cenários de brinquedo e a humanidade viva em verdadeiros formigueiros.
Operando uma junção do Google Earth com a fotografia panorâmica, Jeffrey Martin concebeu em 2004 uma comunidade de fotógrafos coletando panoramas do mundo inteiro: assim foi sendo criado um imenso arquivo – a 360 Cities – que pode ser acessado, cidade por cidade. Ali também podemos encontrar alguns panoramas de Barak Obama em visitas a Berlim e a Praga, esta última registrada por Jeffrey Martin, não sem defeitos de cabeças deslocadas. Centenas, logo milhares, de panoramas de metrópoles, capitais, cidades pouco conhecidas, mas pitorescas por qualquer motivo, foram armazenadas neste e em outros sítios. Espetaculares panoramas de paisagens e pontos turísticos podem ser vistos e baixados no sítio da HDRLabs: em sua galeria, há giga panoramas, imagens em gigapixel, que permitem aproximações de foco em detalhes da paisagem tomada a centenas de metros, como neste panorama de arranha-céus em Nova York realizado em 2007. No brilhante flash panorama de Christian Blochi do Mans Chinese Theater o interior do teatro, todo decorado em vermelho, parece abrir e fechar como um botão de rosa; podemos aí aproximar a câmara até o teto do teatro para sondar os desenhos estampados na tapeçaria que o recobre...
O fotógrafo Gilles Vigal, em seu sítio, registrou a visita do Papa Bento XVI a Lourdes; a parafernália eletrônica no interior do cockpit do Airbus 380-A; e uma bela coleção de panoramas de Veneza, realizados em 2004 a convite do projeto WHTour, coordenado por outro fotógrafo panorâmico, o belga Tito Dupret, que se dedica a criar um banco de imagens, panoramas, panografias e visitas virtuais de todos os 754 locais repertoriados em 129 países como patrimônio do mundo pela UNESCO, a fim de despertar a consciência da necessidade de preservar esses locais e favorecer a noção de turismo “sustentável” (o conceito totalitário da moda). Tito Dupret já cobriu 273 locais na China, no Camboja, na Indonésia, no Laos, na Malásia, na Tailândia, nas Filipinas, no Vietnã e no Egito, sempre sozinho com seu equipamento fotográfico e seu laptop, gastando – a crer nele e em sua capacidade de sustentabilidade –, apenas US$12 por dia. Seu périplo teve início em julho de 2001 e está planejado para terminar em 2021.
O sítio http://www.panoramas.dk/index.html apresenta uma coleção pitoresca: da sala de brinquedos da Neverland de Michael Jackson à Mesquita de Damasco, da Igreja de Bélem à noite à visita de Barack Obama a Berlim. Não podemos esquecer aqui do famoso panorama de sua posse, uma junção de centenas de fotografias em composição espetacular que permitia focar o rosto de cada convidado na multidão, possibilitando informações precisas para a polícia em caso de atentado terrorista, revelando ao mundo que a técnica da fotografia 360° atingira um novo patamar. A era Obama é a era do panorama...
Enfim, o mapeamento virtual do planeta recorda um conto de Jorge Luis Borges sobre um imperador chinês que encomendou aos seus sábios um mapa de seu reino que fosse o mais completo, veraz e minucioso possível; o maparesultou tão perfeito que acabou por reproduzir a China em escala natural, tal e qual existia na realidade, com suas montanhas, seus vales, seus rios, sua Grande Muralha... Da mesma forma, o tempo que o internauta consome percorrendo os panoramas virtuais do mundo é aquele mesmo em que uma vida se consume entre quatro paredes, sugada por um monitor que lhe proporciona, através das belas imagens panorâmicas, a sensação de viajar pelo mundo sem jamais conhecê-lo.
Uma das promessas da globalização é que, com sua universalidade em tempo real, culturas diferentes estivessem a um passo (ou clique) de distância. A verdade é que essas promessas estão longe de se realizar pelas mais diversas causas, e a cinematografia distante do usual blockbuster (nada sabemos do que se produz hoje na Suíça, na Suécia ou mesmo na Inglaterra) ou do modismo populista (que valoriza cinematografias duvidosas, como a do Irã, que curiosamente chega sempre ao Brasil) se perdem na avalanche de lançamentos para cinema, DVD ou bluray. A visionária produção do animador Jirí Trnka é uma das prejudicadas nessa passagem de mundos: de sua cinematografia, apenas alguns poucos curtas (como sua obra-prima A mão) e o mais conhecido longa, O Imperador e o Rouxinol (Emperor's Nightingale, 1949) encontram-se disponíveis em DVD (no Brasil, parte da série Animazing da Magnus Opus). Assim, se sua produção central é invisível, que dirá de suas outras intervenções, igualmente brilhantes, em outros campos artísticos, como a ilustração de livros infantis. Um exemplo dessa produção foi fotografado e está disponível na Internet: são as ilustrações para o livro Pohádky z tisíce a jedné noci, escrito por Frantisek Vypravuje. Não há muitas informações sobre o conteúdo do livro, mas as ilustrações de Trnka garantem a sugestão de um universo a parte, pleno de exótica ornamentação.
Nota: O livro original pode ser adquirido no site do ILAB (sigla para International League of Antiquarian Booksellers) por US$ 75,00.
ATUALIZAÇÃO: O blog A Journey Round My Skull, especializado em coletar e digitalizar imagens artísticas obscuras mas de intensa beleza, catalogou em recente postagem algumas imagens de Trnka publicadas em outros livros de literatura infantil, publicados inclusive em inglês. Algumas imagens seguem abaixo.
Capas dos primeiros lançamentos da Coleção Cinema Marginal.
Imagens dos filmes Bang bang, Meteorango Kid e Os Monstros de Babaloo.
Eugênio Puppo e sua empresa Heco Produções têm realizado um notável trabalho de recuperação do cinema marginal brasileiro. Depois da organização de diversas mostras com publicação de catálogo (Walter Hugo Khouri – Meio Século de Cinema; Nelson Rodrigues e o Cinema; A Montagem no Cinema; Cinema Marginal Brasileiro e suas Fronteiras; Ozualdo Candeias – 80 Anos; José Mojica Marins – Retrospectiva da Obra) e da bem sucedida realização do projeto de recuperação do Acervo Primo Carbonari, Puppo decidiu lançar-se à produção de DVDs com alguns títulos da fase underground do cinema brasileiro que permaneciam invisíveis, ameaçando desaparecer fisicamente ou cair no total esquecimento.
O lançamento da Coleção Cinema Marginal ocorre graças à parceria entre a Heco Produções e a Lume Filmes do Maranhão, encarregada da distribuição, e que se notabilizou pelo lançamento de 32 títulos em DVD de filmes de arte estrangeiros, entre os quais Utamaro e suas cinco mulheres e Mulheres da noite, de Kenji Mizoguchi; Felizes juntos, de Wong Kar Wai; Down by Law, de Jim Jarmusch; Vermelhos e brancos, de Miklos Jancsó; e Stroszek, de Werner Herzog. As duas empresas fundaram um selo de cinema brasileiro de arte para distribuir em DVD 38 filmes antes inacessíveis dos anos de 1960-1970.
Cabe observar que Eugênio Puppo tentava há oito anos lançar essa coleção (teve a idéia durante a primeira edição da mostra Cinema Marginal Brasileiro e suas Fronteiras realizada pela Heco em maio de 2001 no CCBB de São Paulo, quando foram exibidos 40 filmes daquele cinema), mas o projeto não obteve qualquer patrocínio, seja privado ou estatal: o atual investimento é arriscado e depende apenas da venda direta para pagar-se, tanto mais difícil quanto a Coleção dirige-se a um público restrito: aos cinéfilos brasileiros, aos estudantes e professores de cinema, aos críticos, teóricos e pesquisadores do cinema brasileiro.
Cinema marginal ou cinema de poesia (como preferia Júlio Bressane)? Cinema underground ou cinema udigrúdi (como ironizou Glauber Rocha)? Cinema experimental ou cinema de invenção (como definiu Jairo Ferreira)? As diversas denominações, elogiosas ou sarcásticas, revelam a própria inclassificação desses filmes realizados à margem de um cinema já marginal, num país marginal, e ainda então marcado por uma guerrilha urbana tentando “derrubar” uma ditadura... Com A margem (1967), de Ozualdo Candeias, nascia esse cinema diferente, mais focado nos marginais da sociedade que na classe operária “revolucionária”, na qual os intelectuais de esquerda apostavam. O caminho para o Paraíso que as Reformas de Base do governo João Goulart prometiam foi brutalmente interrompido pelo golpe de 1964, aprofundado com o AI-5. O Cinema Marginal representou uma resistência artística a esse período de repressão (1967-1973), com as produções associadas de Júlio Bressane e Rogério Sganzerla na Belair, e as produções solitárias de João Silvério Trevisan, Andrea Tonacci, Ozualdo Candeias, José Agrippino de Paula, Carlos Reichenbach, André Luiz Oliveira, Elyseu Visconti, Geraldo Veloso, Sylvio Lanna, Jairo Ferreira, João Callegaro, entre outros.
O Cinema Marginal rompeu com o Cinema Novo pela percepção de que os cinemanovistas sacrificavam a experimentação na tentativa de popularizar-se. Os marginais pretendiam continuar independents da ditadura e do Mercado, explorando a linguagem em produções quase caseiras, destinadas a um público incerto, mas também livre de compromissos com a ditadura e com seus valores, expressos nos cortes da censura e na política cinematográfica ditada pela Embrafilme e pelos cinemanovistas nela encastelados.
O rótulo de Cinema Marginal era pejorativo e com ele os cinemanovistas pretendiam atingir aqueles seus colegas que permaneciam à margem da Embrafilme. Rogério Sganzerla lamentava que a programação audiovisual tornava-se cada vez mais comprometida com a ignorância e a burocracia, com o binômio pão e circo, com o modismo e a politicagem. Os marginais tentavam descobrir por si próprios, “com a câmera à altura do olho e do ouvido, com nossos próprios meios e com limitados recursos, tudo o que fosse possível sobre este lugar em que vivemos intensamente […] onde o abuso de autoridade tem sido a constante”. O cinema libertário dos dissidentes estava em sintonia com os anseios da contracultura expressos em maio de 1968. Nas filmagens de Blá, Blá, Blá, os atores saíram à rua com armas de brinquedo, arriscando serem confundidos com guerrilheiros; mas, como observou seu diretor, Andrea Tonacci, esse cinema não era marginal, e sim marginalizado. Hoje o termo é aceito pelos seus diretores, uma vez que acaba por valorizar a postura deles, menos conivente que a dos que lhes lançavam aquela pecha.
Cada DVD da Coleção Cinema Marginal é acompanhado por um livreto de 16 páginas com ensaios assinados por especialistas. Os extras contêm documentários raros e entrevistas inéditas produzidas para o DVD.
O primeiro volume traz o longa-metragem Bang bang (1971, 35 mm, P&B, 81’), de Andrea Tonacci, sobre um ator que confunde sua pessoa com seu personagem, sendo perseguido por pessoas e personagens, num caos narrativo; o média-metragem Blá, blá, blá (1968, 16mm, 26’, p&b), do mesmo cineasta, sobre um ditador que, confrontado por revoltas e guerrilhas, perde o controle da situação; e o curta-metragem Olho por olho (1966, 16mm, 20’, p&b), sobre alienados e frustrados da classe média paulista que circulam de carro pela cidade liberando sua agressividade. O DVD inclui ainda uma palestra de Ismail Xavier analisando Bang bang e um depoimento inédito de Tonacci.
O segundo volume recupera o longa-metragem Sem essa, aranha (1970, 35mm, 92’, cor), de Rogério Sganzerla, sobre “o último capitalista brasileiro”, freqüentando inferninhos em seu exílio no Paraguai. O DVD inclui o curta-metragem A miss e o dinossauro – Bastidores da Belair (2005, Super 8, 18’, cor), de Helena Ignez, que registra a festa de despedida da produtora Belair, em 1970, antes da partida de Sganzerla, Bressane, Ignez e Guará para o exílio em Londres; e o curta-metragem Histórias em quadrinhos (1969, 35mm, 9’, cor), de Sganzerla e Álvaro de Moya, contando com técnica de quadro a quadro a evolução das histórias em quadrinhos. Inclui uma entrevista gravada com Sganzerla em 1990 e até hoje inédita, com duas horas e meia de duração.
O terceiro volume apresenta Os monstros de Babaloo (1970, 35mm, 120’, p&b), de Elyseu Visconti, proibido à época pela censura, pela sua sátira selvagem da classe média sob a ditadura; o curta-metragem Ticumbi (1978), de Visconti, um registro documental da festa popular na cidade de Conceição da Barra, no Espírito Santo; e outros três curtas-metragens documentais antropológicos: Boi Calemba (1979), Cavalo Marinho (1979) e Feira de Campina Grande (1979), além de um depoimento inédito de Elyseu Visconti e outro de Fernando Coni Campos.
O quarto volume inclui o longa-metragem Meteorango Kid – O herói intergaláctico (1969, 35mm, 85’, p&b), de André Luiz Oliveira, sobre o universitário Lula, oprimido pela ditadura e pela moral da sociedade, que se transporta, intergaláctico, ao mundo de seus delírios libertários. O DVD inclui, além de um depoimento inédito de Oliveira, três curtas-metragens antropológicos: Doce amargo (co-direção José Umberto, 1968, 16mm, 20’, p&b), sobre um vendedor delirante de pirulitos em Salvador, filme localizado numa fita U-Matic em péssimo estado, que Puppo recuperou, sendo este agora seu único registro existente; A fonte (1970, 16 e 35mm, 12’, p&b e cor), sobre construção da escultura Fonte do Mercado realizada pelo escultor Mário Cravo na praça do antigo Mercado Modelo, em Salvador; e O Cristo de Vitória da Conquista (1981, 16mm, 14’, p&b e cor), sobre a construção da escultura de 10 metros realizada por Cravo na estrada Salvador-Vitória da Conquista.
A Coleção Cinema Marginal Brasileiro tem uma tiragem limitada, e se o projeto for bem sucedido, como desejamos que seja – o Lado B do cinema brasileiro é freqüentemente mais interessante que o Lado A –, Puppo pretende lançar um novo volume a cada dois meses, totalizando 12 DVD’s. O cuidado com que cada volume desta Coleção foi produzido é uma lição para muitas empresas que pretendem atingir o mesmo público, desprovidas, contudo, da paixão que Puppo demonstra pelo trabalho arqueológico de prospecção e descoberta.
- Ficha Técnica da Coleção: Idealização e produção executiva: Frederico Machado e Eugênio Puppo. Curadoria e concepção editorial: Eugênio Puppo. Coordenação de produção: Marcelo Colaiacovo. Assistência de produção: Santilha Sousa e Felipe Ludovice. Direção de arte: Pedro Di Pietro. Edição de textos: Bruno Zeni. Revisão de textos: Marília Rodriguez Zanetti. Edição de vídeos: Alexandre Britto. Colaboração: Arthur Autran, Cláudia Colins, Ricardo Carioba e Renan Costa. Autoração do DVD: William Britto. Produção e edição dos DVDs: Heco Produções. Distribuição: Lume Filmes. Apoio Institucional: Cinemateca Brasileira. Apoio Cultural: TPK Express e GFK Comunicação.
Uma das certezas que temos após a leitura de A grande arte da luz e da sombra, importantíssimo estudo de Laurent Mannoni sobre as pesquisas diversas que levaram inquietações sobre luz e movimento encontradas desde os filósofos da Antiguidade ao cinematógrafo dos irmãos Lumiere, é que haviam outras possibilidades no desenvolvimento da imagem cinemática, outras direções. Contudo, essa outra história acabou não apenas interrompida, mas relegada, pelo raciocínio do progresso, ao plano de "experiências que anteciparam" o invento "que deu certo". Contudo, vez por outra, artistas, animadores e diretores de cinema aproveitam elementos do chamado pré-cinema, que demonstram como a imensa beleza desse universo nunca esteve realmente "obsoleta".
Esse é o caso de dois videoclipes realizados em épocas distintas e recuperando aspectos igualmente diferenciados do pré-cinema e do cinema primitivo. O primeiro, para a música "Tonight Tonight" (1996), do Smashing Pumpkins, dirigido por Jonathan Dayton e Valerie Faris. Trata-se de uma recriação do filmete de George Méliès Le Voyage dans la Lune (1902), com todos os elementos originais (inclusive os efeitos especiais de explosões e perseguições, a perspectiva teatral, a colorização primitiva que tornava cada quadro uma pintura, a lua com rosto humano, etc.) reproduzidos através da moderna tecnologia de vídeo. O clipe pode ser visto aqui.
Ainda mais espetacular é o vídeo feito para a música "We Got Time", do cantor Moray McLaren, dirigido por David Wilson. Filmado diretamente da câmera, sem qualquer artifício ou efeito 3D computacional, vemos diversas vitrolas funcionando como praxinoscópios reproduzindo pequenas animações, na verdade discos que giram ininterruptamente. O foco do vídeo é o eterno ciclo de vida e morte, início e fim, magnificamente exemplificado pelas hipnóticas e misteriosas animações do pré-cinema, com seus espelhos e fendas através dos quais vemos cenas que se repetem ad infinitum. David Wilson também criou os belíssimos desenhos dos discos, curiosa idéia para criação de animações praxinoscópicas inspirada, segundo o diretor no making of, pelos discos produzidos pela gravadora Red Raven nos anos 1950, cada um deles equipado com um "carrossel" de espelhos e uma animação desenhada diretamente no selo do disco. O praxinoscópio, invenção de Charles-Émile Reynaud – um dos grandes mártires do pré-cinema, hoje quase esquecido – em 1877, recebe assim uma bela e justa homenagem com o trabalho de David Wilson, inspiração possível para redescobertas do "primitivo" ou "obsoleto" como possibilidades criativas, recriadas pela mais moderna tecnologia. (Via Motionographer).
- Um vídeo que recebeu bastante atenção da mídia digital nos últimos dias foi a animação japonesa Wolf and Pig. De fato, trata-se de uma obra de técnica única e inusitada: a animação de fotografias, captadas quadro a quadro, reveladas e depois animadas empregando a metodologia utilizadas em animação stop motion. O resultado é uma mescla de pixilation com as fotomontagens de David Hockney, autor de painéis de paisagens montados com inúmeras fotografias. A complexidade infernal do processo – provavelmente o autor teve de prever, entre outros problemas, mudanças de luz e deslocamento de veículos, pessoas e objetos em dois ambientes diferentes para criar uma animaçãodentro de outra – aproxima essa criação, aparentemente caseira, da magia obtida pela técnica de grandes animadores do passado (via Smelly Cat).
- Para promover sua nova televisão Cinema 21:9 TV – que, como o nome diz, segue a proporção exata das telas de cinema –, a Philips criou um site com um criativo tableaux vídeo-fotográfico de propaganda, desenvolvido pela Stink Digital e pelo diretor Adam Berg. Trata-se de uma espetacular cena de assalto cinematográfico congelada, mas permitindo a navegação e a descoberta de diversos hotspots nos quais vemos explicações em estilo making of (via Motiongrapher).
- O novo videoclip de Moby foi criado por David Lynch: uma animação com os característicos e grotescos desenhos daquele autor, que começou sua carreira cinematográfica no universo da animação (via Smelly Cat).
- No clássico curta-metragem Guernica (1950) Alain Resnais “animou”, com sua edição, planos-detalhes de pinturas, desenhos e esculturas que Picasso realizou entre 1902 e 1949, recorrendo às vozes de Jacques Pruvost e María Casares recitando um poema de Paul Éluard e à trilha musical de Guy Bernard, com o efeito de tornar a destruição de Guernica (bombardeada em 1937 pela Legião Condor cedida a Franco por Hitler) palpável através da arte. Em 2000, naquela aldeia basca, o centro de pesquisa sobre a paz Gernika Gogoratuz produziu, em colaboração com o The Heinrich Böll Stiftung, o documentário The Bombing of Gernika: The Mark of Men, com depoimentos dos sobreviventes que ainda viviam. O filme incluiu uma apresentação em animação 3D pouco sofisticada, mas efetiva, usando personagens retirados da Guernica de Picasso. Finalmente, em 2008, as experiências de “animação” de obras de arte, e em particular a Guernica de Picasso, foi radicalizada e levada à perfeição pela jovem artista alemã Lena Gieseke em A 3D Exploration of Picasso’s Guernica (basta clicar no link para ver o filme) com o uso dos softwares Maya, Shake e Photoshop, ao som de Nana, de Manuel de Falla, numa experiência fascinante de exploração da pintura cubista como que transformada em grande instalação de madeira. Através de técnicas inovadoras de “contemplação em profundidade”, detalhes antes mal percebidos da obra vêem-se subitamente realçados e re-significados pela imersão espacial do espectador-narrador na pintura-escultura virtual, proporcionada pela câmara subjetiva-objetiva em constante movimento, até sua fixação no belo enquadramento final: a flor que Picasso fez brotar da espada quebrada.
Nota: O curta de Resnais sobre Guernica foi lançado no Brasil como extra da edição em DVD de O Mistério de Picasso (Le Mystere Picasso, 1956) de Henry Georges Clouzot, pela Magnus Opus.
O documentário surrealista Terra sem pão (Las Hurdes / Tierra sin Pan, 1932) é um dos filmes mais estranhos e ferozes da história do cinema. Em seus intensos 30 minutos vemos – como escreveu Luiz Nazario – o pesadelo da realidade sobrepondo-se ao pesadelo da imaginação, tal como este fora exercitado nos filmes anteriores de Buñuel, O cão andaluz e A idade de ouro. Entre a denúncia de uma realidade miserável – o filme foi proibido pelo governo republicano espanhol – e o exagero caricatural e imaginário, recentemente descoberto por pesquisadores em visita à região, temos o filme mais engajado de Buñuel e um modelo para vários documentários de denúncia que buscam atingir seus objetivos pelo choque de contrastes e pela abolição de qualquer detalhe pitoresco que arruine a força da mensagem.
Tendo em vista o poder subversivo de Terra sem pão, o quadrinista Fermín Solís resolveu recriar a obra no formato dos quadrinhos, ao mesmo tempo em que buscava algumas chaves para a obra na recepção do filme pela população de Las Hurdes e no processo de filmagem em si. O resultado é o álbum de quadrinhos Buñuel en el laberinto de las tortugas, editado originalmente em 2008 pela Editorial Regional Extermeña e reeditado pela Astiberri. A investigação quadrinística de traço estilizado – típico do estilo de quadrinhos europeu – parece, no mínimo, curiosa.
- Uma análise pormenorizada da obra de Buñuel aparece no capítulo "O Surrealismo no Cinema" do mais completo estudo sobre aquele "ismo" contemporâneo publicado no Brasil, o volume de ensaios O Surrealismo, organizado por Jacó Guinsburg e Sheila Leiner (editora Perspectiva).
- Terra sem pão chegou a ser lançado no Brasil, como extra na edição em DVD de Os esquecidos, que infelizmente está esgotada. Contudo, o filme pode ser visto no Youtube.
Após 20 anos de tentativas, trocas de produtoras, trocas de diretores – entre eles, Terry Gillian, Darren Aronofsky e Paul Greengrass – finalmente chega aos cinemas a adaptação da HQ Watchmen, obra escrita por Alan Moore e desenhada por Dave Gibbons. De modo distinto de outras adaptações de quadrinhos, que periodicamente invadem – e que no ano 2008 o fizeram com particular intensidade – os cinemas como uma torrente de blockbusters, Watchmen é uma obra que conta com a devoção de fanboys muito parecidos aos acólitos de Sutter Cane no filme À beira da loucura (In the Mouth of Madness, 1994), de John Carpenter, que defendem a machadadas a obra de seu autor-messias contra toda e qualquer tentativa de poluição pela indústria do cinema de Hollywood. O quadrinho de Moore/Gibbons, de fato, apresenta complexidade invulgar e rara no meio em que foi produzido, tendo por isso seu espaço na lista de 100 melhores romances da revista Time, além de ser a única HQ a ganhar o prestigioso prêmio de ficção científica Nebula. Watchmen também seria influência declarada de uma infinidade de produções da indústria cultural: das séries de TV Lost e Heroes à animação Os Incríveis (The Incredibles, 2004) de Brad Bird, passando pelas constantes buscas, na indústria dos quadrinhos, por temáticas, abordagem e estruturação de tramas realmente "sérias", mais próximas daquelas do cinema ou da literatura.
Como se não bastasse o zelo fanático de seus fãs, os problemas da adaptação cinematográfica começavam pela própria abordagem da narrativa: uma visão brutal e realista dos super-heróis, que chegava ao extremo da realidade alternativa para que os desequilibrados personagens tivessem seu espaço. Portanto, uma obra “infilmável” por sua forma e por seu conteúdo, ganhando finalmente vida no momento de zênite da crise econômica mundial: investimentos em cinema são cortados e tudo o que não for sucesso garantido terá poucas chances de virar filme, ao menos enquanto não alcançarmos o nebuloso “final da crise” Nesse sentido, o desempenho comercial do filme, dirigido por Zack Snyder, é acompanhado por um ansioso ranger de dentes por todos, direta ou indiretamente envolvidos com a indústria do cinema, de jornalistas a executivos de Hollywood e analistas de mercado. Um filme ao mesmo tempo “adulto” e “blockbuster” que, por sua natureza híbrida, pode indicar possibilidades tanto sucesso quanto de fracasso no novo cenário imprevisível da insaciável crise econômica mundial.
A verdade é que – de forma semelhante ao que acontece com o filme anterior de Snyder, 300 (idem, 2006) – embora o visual do filme, decupado dos quadrinhos que serviram de storyboard da produção, seja fascinante, a história tem sérios problemas de ritmo e os atores estão acorrentados a diálogos artificiais devido à maníaca fidelidade à trama original. A violência que fascina o diretor ganhou, em Watchmen, um tom histérico, que fornece ao filme, artificialmente, uma aura de “maldito”, já que a violência da obra original era muito mais sutil. A pista da violência nos leva ao ambicioso projeto visual de Snyder, aplicado ao seu longa-metragem: os quadrinhos possuíam inúmeros truques visuais que ampliavam suas limitadas possibilidades. Assim, as tramas paralelas vão se fechando, de forma crescente, tanto no plano narrativo específico (que, em quadrinhos, usualmente é representado pelo texto nos balões e quadros explicativos) quanto no geral (o entrelaçamento das imagens e as próprias imagens), criando um curioso efeito lisérgico: há simetrias e correspondências de psicologias, enredos e mesmo de espaços gráficos, além de realidades concêntricas que vão do narrado ao real/factual e vice-versa. É uma obra que pede leitura concentrada e contemplação de suas belas ilustrações.
Snyder, para não desagradar os fãs apenas com um sangrento filme de ação, adaptou essa estrutura em camadas e círculos – o simbólico botton com a imagem sorridente e o relógio analógico, elementos centrais da trama, em formato circular. Na ambiciosa abordagem de Snyder, a história alternativa é condensada nos créditos, logo na abertura do filme, apresentados como tableaux vivants sutilmente animados, repletos de informações, referências e citações. O procedimento nada tem de novo, mas Snyder inova pelo método, dispersando as citações e referências nas bordas de cada sequência. O filme torna-se um quebra-cabeça especialmente direcionado àqueles que conheçam a trama original: uma televisão na casa de um personagem exibe a abertura da série televisiva 5ª Dimensão (The Outer Limits, 1963-1965), uma vez que Moore/Gibbons retiraram a idéia do plano maléfico arquitetado pelo vilão de sua HQ do terceiro episódio daquela série, "The Architects of Fear". Outro exemplo: na sala de vídeo do vilão, uma TV exibe trecho de Mad Max (idem, 1979), de George Miller, pois novamente um dos momentos mais climáticos da HQ derivava do violento final daquele filme. Dispersando assim detalhes reveladores mais ou menos camuflados, Snyder torna o Easter Egg uma espécie de filosofia da composição das imagens.
Contudo, a complexidade pretendida por Snyder é apenas um malabarismo imagético, um truque para convencer o espectador de que está diante de um “entretenimento inteligente”. Nesse sentido, é impossível não pensar em um explorador dos mil sentidos da imagem cinemática: o cineasta armênio Sergei Paradjanov, que convertia cada sequência de seus filmes em uma composição pictórica barroca, como no emblemático A cor da romã (Nran Gouyne, 1968), ora lançado em DVD pela Lume. Nos filmes de Paradjanov, a imagem ganha autonomia não pela força sugestiva, mas pela pura beleza, resultando em poesia cinematográfica à maneira dos filmes de Pasolini. Que a proposta de Paradjanov seja irreprodutível dentro do universo dos grandes estúdios e do rentável blockbuster é quase um axioma. Mas a idéia original de Snyder, se implementada de forma mais sistematizada, poderia alargar o espaço de sentido de cada fotograma, projetando um cinema de sentidos não mais limitados às fronteiras sempre estanques de forma e conteúdo.
Paisagem urbana existencialista de Lilium Urbanus.
Poster final de Watchmen: paisagem urbana sombria e apocalíptica.
Delicado poema visual, que não cansamos de ver e rever, a animação Lilium Urbanus apresenta a metrópole como nossa segunda natureza, revelando a beleza selvagem das luzes da cidade, expressando o prazer de se viver no caos urbano. É uma visão moderna que revigora nosso amor à vida moderna, onde a cultura floresce em toda parte, com a civilização atingindo o auge de seu esplendor. Lilium Urbanus dá uma forma encantadora à visão existencialista do mundo, pois sua simbolização da metrópole é oposta à simbolização depressiva que encontramos nos animes japoneses, como Metrópolis; nas animações e filmes norte-americanos baseados em quadrinhos – caso do recente Watchmen, filme de Zack Snyder que transporta com fidelidade extrema a HQ de Alan Moore e Dave Gibbons ao meio cinemático –, incapazes de superar a visão apocalíptica do futuro urbano lançada no épico protonazista Metrópolis, de Fritz Lang; e nas animações brasileiras, que seguem o mesmo caminho regressivo da rejeição moderna da modernidade. Esse é o caso de duas recentes – e belíssimas – animações realizadas em São Paulo, a maior metrópole do Brasil: Tyger, onde a vida torpe que os homens levam na grande cidade é desestruturada por um Tigre gigantesco que percorre a Avenida Paulista, passa pelo Estádio do Pacaembu e chega triunfante ao Pico do Jaraguá, transformando a população urbana nos “animais totêmicos” que jazem em suas mesquinhas almas reprimidas; e Pajerama, onde um indiozinho da Amazônia vê-se perseguido pelo asfalto que invade a selva, juncando-a de semáforos, pontilhões e arranha-céus em crescimento avassalador, destruindo a vida selvagem e anunciando o apocalipse da “verdadeira humanidade” que se concentra na oca. Mergulhando na nostalgia do “último silvícola” e denegando os valores da vida urbana, simbolizados pela “metrópole degenerada”, a animação brasileira, hoje formalmente à altura da melhor animação internacional, não deu ainda o salto decisivo que transcende o culto ao primitivo em direção à verdadeira modernidade.
Em 1992, o diretor norte-americano David Fincher lançou sua apropriação – marcada por imaginário conservador e fatalista, no qual a criatura alienígena transformava-se em metáfora viva e direta da "peste" AIDS – da ficção científica, materializada na terceira parte da franquia iniciada por Ridley Scott, Alien3 (idem, 1992). Bem mais fraca que o filme original de Scott, a continuação de Fincher seria seguida por outra, igualmente inferior, de Jean-Pierre Jeunet, que sepultaria definitivamente a franquia. A imaginativa mescla, em moldes massivos, de narrativa de terror com elementos usuais de space opera do filme original – que contava com o design erótico e mecânico de H. R. Giger – não foi desenvolvida em nenhuma das continuações, que se limitaram ao exercício burocrático de repetir os pavorosos ambientes futuristas e decadentes, como um "castelo gótico espacial", do primeiro filme.
Contudo, um outroAlien quase aconteceu, contando com um artista do gabarito de Giger. Em seu blog, o arquiteto Lebbeus Woods – discípulo de Eero Saarinen e projetista de alguns ambientes para filmes como Os 12 Macacos (Twelve Monkeys, 1995) – conta como projetou alguns ambientes para o que seria a terceira continuação do filme, batizada Alien III. O filme seria dirigido por Vincent Ward, que declinaria de sua função de diretor passando o projeto para Fincher. A mudança de diretor resultou em uma mudança de concepção visual do filme, agora centrado na sombria representação de um planeta-presídio. Na visão original de Ward, a tenente Ripley chegaria a um planeta no qual viveria uma comunidade monástica, medieval, que havia rejeitado a tecnologia moderna. Segundo Woods, a versão de Ward estaria fortemente ancorada na cenografia, o que resultaria em um filme bem mais original que a versão vista nos cinemas. Os esboços, de fato, dão conta de um gótico orgânico, absorvido apenas indiretamente por Fincher em seu filme.
- Alien Past (postagem original, no blog de Lebbeus Woods).
"Um Natal Assustador a todos e bons arrepios." (via MONSTER BRAINS).
