Mil Olhos...

Fotografia Apocalíptica

2010-09-29T18:20:00.003-03:00

Terminal Mirage 22, de David Maisel.

The Lake Project 22, de David Maisel.

A simulação de paisagens do fim do mundo alcançou, no cinema dos últimos dez anos, dimensão realmente assustadora. A fantasia mais selvagem aparece como reflexo de questões históricas concretas como em War of the Worlds (Guerra dos mundos, 2005), de Steven Spielberg. Mas essa cenografia construída de forma complexa e barroca é menos sugestiva e assustadora que a realidade captada nas fotografias de Christoph Morlinghaus e David Maisel. Apesar de partirem de formatos e concepções diferentes, os dois fotógrafos focalizam em seus aparatos algo que se assemelha a uma cenografia de desolação que transforma as familiares paisagens/objetos de nosso planeta em algo de ameaçadoramente alienígena. Maisel, que utiliza intensamente a fotografia aérea para compor amplos panoramas de imagens que lembram as telas abstratas e áridas, mas coloridas, de Jackson Pollack, tem por preferência regiões radicalmente alteradas pela intervenção humana, como a série The Lake Project (imagens incríveis, que lembram paisagens marcianas, do lago Owens, na Califórnia, transformado pela especulação imobiliária na região mais poluída dos EUA). Outro projeto impressionante é Terminal Mirage, que mostra a perspectiva aérea, enigmática em seus verdes, ocres e alaranjados do Great Salt Lake, no noroeste do Utah.

Fotografias de Christopher Morlinghaus, parte de seu Portfolio 01

Já Christoph Morlinghaus tem por tema não as paisagens ecologicamente devastadas através de uma perspectiva aérea, quase divina, mas os locais e objetos cotidianos que, esvaziados da incessante presença humana, ganham configuração inquietante, como cenários de um apocalíptico extermínio. São corredores de prosaicos escritórios, conjuntos habitacionais modernos corroídos, amplos saguões, igrejas e parques de diversão vazios. A arquitetura moderna predominante adquire uma expressão titânica, simbolizada pela altura vertiginosa das paredes, expressão essa que parece mais funcional conforme a presença humana esteja aparentemente extinta. Sem seus usuários tradicionais, os edifícios e objetos focalizados por Morlinghaus ganham um tom ameaçador e alienígena, como se de um aparato de outra civilização se tratasse.

Supercomputador usado em simulações de armas atômicas por Simon Norfolk.

Outro fotógrafo especializado em retratar paisagens desoladas e a destruição em seu estado mais puro é Simon Norfolk, que busca em seu trabalho a representação de um "sublime militarizado", na definição de Geoff Manaugh, do BLDGBLOG. As fotos captadas por Norfolk retratam dois universos: os campos de batalha do Afeganistão e os sistemas de super-computadores que simulam explosões nucleares e demais formas de destruição total para criar cenários futuros para os planejadores montarem suas estratégias. A destruição em massa, banalizada, complementa-se e oscila do cenário real ao jogo de guerra.

Alcebiades Diniz Miguel

Surrealismo e Crime

2010-08-21T12:33:00.005-03:00

Minotaure, de Man Ray, suposta inspiração do assassino no caso Dália Negra.

Entre 2006 e 2008, o canal de televisão Discovery colocou no ar uma série de documentários que abordavam a perversidade criminosa a partir de uma escala da maldade, de título Most Evil. Dr. Michael Stone, o psiquiatra forense que estabelecera a escala, apresentava o programa, que a cada episódio abordava uma série de assassinos seriais, seus métodos, psicologia e as formas de investigação de cada caso. A escala, muito utilizada por profilers do FBI nos EUA, é caligaresca no mais alto grau: parte da "normalidade" (quem mata por legítima defesa, por exemplo) até atingir o limite criminoso extremo, que envolveria tortura lenta e assassinato, com bizantinas gradações entre torturadores que optam por infligir suplícios leves, mas que acabam matando a vítima involuntariamente no processo até os que torturam para assassinar depois. Terroristas entram na lista, assim como líderes carismáticos que apreciavam assassinatos em massa, como Jim Jones, mas não soldados que obedeciam ordens (como as guarnições SS alemãs) e extraíam prazer no assassinato e na tortura após alguma ideologia legitimar o desvio da norma. A teoria do Dr. Stone costura a trama de cada episódio do programa, cuja estrutura documental é convencional, soi disant "informativa", mas com frequentes manipulações e distorções, além de forte tendência ao sensacional fait divers.

O quarto episódio da segunda temporada (bem como o décimo da terceira), que foi ao ar nos EUA em 2 de setembro de 2007, tratou, entre outras coisas, do famoso "mistério da Dália Negra", terrível crime jamais resolvido que inspirou ficções especulativas diversas, como o filme The Black Dahlia (A Dália Negra, 2006) de Brian de Palma. Os fatos são bem conhecidos: a 15 de janeiro de 1947, a força policial de Los Angeles encontrou o corpo de Elizabeth Short em um terreno baldio. O corpo estava bem próximo da calçada, era visível da rua, e trazia terríveis mutilações: o rosto desfigurado por um talho de orelha a orelha que deformava a boca em uma espécie de sorriso; o corpo seccionado ao meio, uma parte afastada da outra uns 15 centímetros. A investigação do crime nunca chegou a termo e o assassino nunca foi capturado. Como o episódio tratava exclusivamente de crimes nunca resolvidos, o caso oferecia ao programa uma oportunidade sensacional, ocupando, portanto, o segmento central (e mais extenso) do episódio, centrado em torno das investigações e teorias de um policial de Los Angeles aposentado, Steve Hodel.

Steve Hodel divulgara sua tese em um livro lançado em 2003 (relançado em 2006 em edição ampliada e com mudança no título, que era Black Dahlia Avenger: A Genius for Murder), no livro de título sensacionalista Black Dahlia Avenger: The True Story, grande sucesso de vendas. Pela tese de Hodel, o culpado pelos crimes seria seu próprio pai, Dr. George Hodel, médico especializado em doenças venéreas de fama à época do crime em Hollywood. A tese de Steve Hodel associa fatos da vida do pai ("gênio" de elevado QI na infância e adolescência, jornalista policial improvisado fascinado pela violência do Bas Fond californiano, médico competente com muita experiência em cirurgia) com reduções apriorísticas (o preconceito que associa inteligência a isolamento e potencialmente crime, o moralismo que julga pulsões sexuais diversas como automaticamente criminosas). Mas o centro da especulação do ex-policial se centra em outro ponto: a proximidade do Dr. George Hodel com artistas e intelectuais de Hollywood, especialmente o pintor surrealista Man Ray. Para Steve Hodel, o surrealismo teria influenciado a forma e o conteúdo do crime. Assim, a disposição do corpo (encontrado com os braços para cima) reproduziria a fotografia Minotaure (ca. 1935) de Man Ray. Por outro lado, a ideologia surrealista, na visão de Steve Hodel, teria levado seu pai, mentalmente perturbado, aos umbrais do crime violento, uma vez que o policial aposentado interpretaria o surrealismo como uma visão imoral e anti-humana que atacava vigorosamente os salutares limites da normalidade, estetizando o crime, e o assumindo como obra de arte. No livro de Steve Hodel, Man Ray é pintado como uma caricatura de supervilão, misógino e vingativo, espécie de master mind e homicida por procuração que alegremente inspirava mentes perturbadas a executar aquilo que, covarde, apenas vislumbrava em suas construções artísticas.

No episódio do Discovery, a tese de Steve Hodel é vista como a mais adequada (por essa tese, Dr. George Hodel também seria culpado pelo assassinato de Suzanne Degnan, crime nunca resolvido atribuído ao assim chamado “assassino do batom”), embora inconsistências diversas minem tal especulação. Em primeiro lugar, Steve Hodel afirma que ele teria estabelecido a relação entre seu pai e os crimes, omitindo o fato de que o Dr. George Hodel foi suspeito e investigado rigorosamente no final dos anos 1940, uma vez que sua filha com 14 anos à época, Tamar Hodel, o havia denunciado por ele a molestar sexualmente. O irmão não estava a par disso? Para o Discovery, o ex-policial afirma que as informações sobre seu pai relacionados ao caso “haviam desaparecido”, sugerindo uma conspiração do silêncio a impedir encontrar o criminoso, percepção de mundo paranóide que os produtores da série, nesse momento, não puderam escamotear. Por outro lado, o retrato grosseiro de Man Ray (que inclui equívocos primários, como o desconhecimento do fato de que Man Ray viveu nos EUA de 1940 a 1951 e de que esse pintor não levara suas obras na mala para mostrar em festas de Hollywood, pois Minotaure só seria largamente conhecida e disponível em catálogos nos anos 1950-60), implicado indiretamente no crime, e a falta de fatos concretos e não interpretações e extrapolações, torna a tese risível.

As afirmações de Steve Hodel, contudo, possui algo de fascinante por ter surgido por livre associação da leitura de fotografias. Hodel afirma ter iniciado suas investigações ao encontrar, após a morte do pai, uma foto de uma “mulher nua” entre os pertences íntimos do falecido. O ex-policial não teve dúvidas que se tratava da “Dália Negra” Elizabeth Short, embora mesmo os familiares da vítima considerem tal reconhecimento forçado. Depois, Hodel encontraria a foto de Man Ray, compararia com as fotos do corpo de Elizabeth Short para estabelecer sua “prova” definitiva. Questões edipianas não resolvidas parecem conduzir o policial aposentado, que tenta matar o pai pela destruição da cultura que aquele amava e que distingue pai e filho. Para o moralista perverso, a visão da foto de uma “mulher nua” só pode enunciar crimes horrendos pela liberação de um desejo que alimenta e reprime abertamente. O torso feminino nu da foto de Man Ray apenas aproxima o artista do pai médico, portanto a cultura que ambos representam precisa ser julgada e condenada nas mesmas bases do assassinato propriamente dito. A moral estrita é a arma para esses julgamentos, bem como a psiquiatria que reduz a faixa temível dos desejos a tabelas controláveis por eletrochoques e medicação. O mais espantoso é que a leitura de Hodel de Minotaure comete o equívoco simplório de não resolver o sorriso forçado no rosto da vítima, uma vez que o jogo de sombras apenas oblitera a cabeça, o que sugeriria ao psicótico “inspirado pela obra” a simples decapitação. Aparentemente, os desejos reprimidos de Steve Hodel explodem em suas interpretações e associações, mais que “evidências”, de um antigo assassinato não elucidado.

Teorias como as de Steve Hodel equacionam arte e crime em um mesmo plano, como se a filosofia liberadora do surrealismo – contraditória e problemática, sem dúvida – devesse sofrer condenação judicial e não discussão no campo das ideias, pois “alimentariam” crimes. A melhor refutação a tão maldosa teorização aparece, como sugeriu Luiz Nazario, no monólogo final de James Stewart no filme Rope (Festim diabólico, 1948), de Alfred Hitchcock, que reflete sobre a leitura nazista da filosofia nietzschiana: “Eu posso ter dito algo assim [sobre a superioridade da elite intelectual em relação às massas]”, diz o professor chocado, “mas nunca pensei que minhas idéias pudessem levar a um assassinato... Fui irresponsável, mas dentro de mim nunca houve o desejo de matar... Você distorceu minha filosofia para justificar algo de ruim que já existia dentro de você..."

- O episódio sobre crimes não resolvidos da série Most Evil (em português, Índice da Maldade) pode ser visto (segmentado em quatro partes) no Youtube.

Alcebiades Diniz Miguel

Novo filme de Kenneth Anger

2010-08-05T08:59:00.004-03:00

O octagenário Kenneth Anger, criador de experiências únicas do cinema underground e autor de Hollywood Babylon, o best-seller de rumores e fofocas do star system, lançou recentemente seu mais recente filme, um curta de dois minutos intitulado Missoni. Trata-se de um filme encomendado pela casa de estilistas Missoni para sua coleção outono/inverno. No curta, Anger captura membros da família Missoni, trajados com suas criações, em camadas múltiplas de cor e textura, que incluem imagens da Lua e do Sol. As imagens lisérgicas de Anger possuem uma curiosa natureza analógica, antiga; como escreveu Mariuccia Casadio, apesar do uso de alta tecnologia, incluindo câmeras digitais RED, o resultado parece feito usando o sistema 35mm clássico, ainda mais levando-se em conta a opção de Anger pelo retrato como núcleo para camadas e mais camadas de imagens sobrepostas. A influência inicial, declarada e perceptível, é o filme A cor da romã, de Serge Paradjanov.

Links:

- Missoni by Kenneth Anger.

- Missoni F/W 10-11.

- O vídeo pode ser visto em alta resolução aqui.

Alcebiades Diniz Miguel

Sua Majestade Lula - Parte III

2010-05-28T06:15:00.008-03:00

Na ilustração acima, o falecido cartunista Glauco demonstra o funcionamento de Dilma Rousseff.

Sua Majestade Lula disse estar certo da vitória fácil de Dilma Rousseff (PT) e, portanto, da necessária continuação de seu reinado (devem ser grandes os temores de abertura da caixa preta da Presidência). De fato, pesquisas do Ibope sobre pré-intenções de voto apontaram um crescimento espantoso da pré-candidatura da então pré-candidata à Presidência – de 17% em novembro de 2009 para 30% em fevereiro de 2010, enquanto o pré-candidato José Serra caía de 38% para 35% no mesmo período pré-eleitoral. Em seguida, uma Pesquisa Datafolha confirmou o fenômeno: “Dilma cresce em intenção de voto e já encosta em Serra” (Datafolha, 27/02/2010). A Ministra da Casa Civil teria pulado de 23% a 28% nas pesquisas de intenção de voto de dezembro a janeiro enquanto a taxa de intenção de voto do Governador de São Paulo teria caído de 37% para 32%. A pré-candidatura à Presidência da pré-candidata Dilma parece um monstro que cresce na sombra. Como explicar esse fenômeno em período pré-eleitoral?

O passado da pré-candidata ainda é nebuloso: alguns se referem a ela como uma idealista estudante de família rica, inocentemente engajada nos movimentos estudantis, presa e torturada pela cruel ditadura, outros como uma terrorista de esquerda bem treinada, assaltante de banco e envolvida em assassinatos políticos pela inocente ditadura. Até 2009 o Currículo Lattes de Dilma Rousseff no CNPq e no site da Casa Civil ostentava a titulação de Doutora em Economia. Logo se descobriu que ela não tinha tese nem Doutorado. Dilma justificou-se: “Não concluí a tese pelo mesmo motivo que não concluí o Doutorado: eu virei Secretária da Fazenda. Eu não estava gazeteando... nada, eu estava trabalhando”. Dilma abandonou a Pós três anos antes de assumir a Secretaria.

Quando Ministra de Minas e Energia, Dilma foi apresentada no Programa Roda Viva (13/12/2004) como “economista com doutorado em teoria econômica”. E quando Ministra Chefe da Casa Civil, retornou ao Roda Viva (25/05/2006), sendo então apresentada como tendo exercido “a carreira de economista depois de fazer doutorado em economia monetária e financeira”. Nenhum desmentido seguiu-se aos equivocados anúncios públicos de seu “Doutorado”. Apenas depois da denúncia Dilma culpou um assessor por ter preenchido errado seu CV. A senha de acesso à plataforma Lattes é pessoal e intransferível; a inserção de informações falsas é passível de processo.

O jornalista Augusto Nunes percebeu que Dilma não se expressa com clareza. Apenas num único dia, 21 de março de 2010, ela proferiu umas três ou quatro frases que o deixaram espantado. Parece que uma das receitas do PT para se eternizar no poder é a criação de uma “novilíngua” à maneira dos regimes de caráter totalitário (“Programa Bolsa Família”, “Programa Fome Zero”, “Programa Minha Casa Minha Vida”, “Programa Luz para Todos”, “Programa Universidade para Todos”, “Programa Brasil Sorridente”, “Programa de Volta Para Casa”, “Instâncias de Controle Social”, “Ministério da Igualdade Racial”, “Política Nacional de Humanização”, “Portal da Transparência”, “Desenvolvimento Sustentável”, “Conselho da Verdade” – este diretamente inspirado no Ministério da Verdade, de 1984, de George Orwell). O objetivo é chapar a população, reduzindo o pensamento a slogans. A cada ano os brasileiros ficam mais estúpidos e satisfeitos. Interessa ao PT um Brasil chapado e dócil, facilmente enganado pela propaganda. Eis alguns ditos de Dilma comentados por Nunes:

- Sentirei uma certa saudade, porque tem coisa que vai ser inaugurado que passei barro por ela. É aquele negócio de ter orgulho do trabalho que faz ele virar parte de você. (Aparentemente querendo dizer que vai sentir falta da inauguração de pedras fundamentais, quadras antigas e creches ainda na planta.)

- É muito difícil quando você faz a discussão política não comparar realidades, porque não é só projeto que deve ser comparado, é a nossa capacidade de fazer o futuro e a capacidade do outro candidato (…), ou qualquer outra pessoa, e não vou falar no caso específico dele, a capacidade deles, da pessoa em questão, de dizer o seguinte: eu tenho condições de fazer porque eu fiz. Nós não vamos abrir mão de dizer: nós temos condições de fazer porque nós fizemos. (Aparentemente querendo dizer que, embora não diga coisa com coisa, vai fazer porque fez.)

A razão do crescimento espantoso da pré-candidatura da pré-candidata sem carisma pessoal (experimentado apenas brevemente após uma estratégica cirurgia plástica de rosto, estragada pela descoberta de um tumor, cujo tratamento comprometeu seu súbito embelezamento para fins eleitorais); sem experiência de campanha (fora os atuais comícios pré-eleitorais nas inaugurações das obras do PAC); sem um transparente currículo político (além de sua alardeada tortura); sem um passado de destaque na administração pública (excetuando cargos de confiança em governos petistas do Sul e no reinado de Sua Majestade); sem experiência de pós-graduação (apenas iniciada, com conclusão fraudada no Lattes); sem capacidade de exprimir-se corretamente (talvez de propósito, como no sotaque interiorano forçado de José Dirceu), a razão da súbita popularidade de Dilma transcende, enfim, sua figura. Ela deve ser encontrada no uso igualmente espantoso da máquina.

O Tribunal Superior Eleitoral (TSE) considerou que Dilma e Sua Majestade violaram a Lei Eleitoral durante a inauguração de obras do PAC no Rio de Janeiro. Sua Majestade interagiu com o público que gritava o nome de Dilma Rousseff dizendo: “Eu espero que a profecia que diz que a voz do povo é a voz de Deus esteja correta neste momento”. Foi punido com uma multa de R$ 5 mil. “Vamos recorrer”, declarou Dilma. Já Sua Majestade cobrou dos militantes, em outro comício, durante a inauguração de 106 apartamentos populares inacabados num bairro pobre em Osasco, o pagamento de eventual nova multa: “Se eu for multado, vou trazer a conta para vocês. Quem é que vai pagar a minha multa? Levanta a mão aí, que eu vou cobrar”, disse a uns mil adesistas que gritavam o nome da pré-candidata.

Sua Majestade, que criticara o governador José Serra por ter apresentado uma maquete de obra que pretendia licitar e construir (uma ponte ligando Santos a Guarujá) declarando: “Tem gente aí inaugurando até maquete”, não se acanhou com a falta de azulejos nos apartamentos que inaugurava, dizendo que isso era bom para as famílias beneficiadas, que podiam não gostar do revestimento original: “Tem gente que vê o azulejinho de uma cor e na semana seguinte está tirando e colocando outro. Então é melhor entregar semiacabado, para as pessoas poderem fazer o que elas gostam.” Dilma se entregou à liberdade poética dizendo aos moradores dos apartamentos de dois quartos com 50m² de área teriam varandas para namorar e olhar a lua: “Estou vendo a varandinha ali. Cada um de nós tem que ter direito a isso”, elogiou a Mãe do PAC, apontando um dos prédios, não percebendo que as unidades tinham apenas duas janelas, e nenhuma varanda, confundindo-se ao ver pessoas debruçadas sobre a grade de uma área de circulação, fora dos apartamentos.

Sua Majestade emendou de modo ainda mais poético: “Em vez de a mulher ficar batendo no marido com o chinelo ou com a concha de feijão, é melhor trancá-lo do lado de fora. Ele fica na varandinha, refrescando a cabeça”. E concluiu o comício prometendo intensificar o ritmo de suas viagens de campanha usando a máquina administrativa e o dinheiro público até a eleição de sua sucessora no reino: “Quem vai ser candidato tem que se afastar, mas nós vamos ter que trabalhar muito mais. Este ano vou viajar o Brasil inteiro, para inaugurar todas as coisas que estamos aprontando.” No mesmo dia, Sua Majestade recebia nova multa do TSE, desta vez de R$ 10 mil por uma propaganda antecipada em janeiro, na inauguração do Sindicato dos Trabalhadores em Processamento de Dados de São Paulo, quando disse que Dilma estava “palanqueira”.

Enquanto Sua Majestade recorria dessa multa, a diretoria do Sindicato apressava-se em fazer uma vaquinha junto aos seus associados para pagar os R$10 mil. Sua Majestade “profetizara” a vitória de Dilma: “A cara do Brasil vai mudar muito e quem vier depois de mim, e eu por razões legais não posso dizer quem é, e espero que vocês adivinhem, vai encontrar um programa pronto com dinheiro no Orçamento, porque estou fazendo o PAC 2”. Se o recurso de Sua Majestade for acatado e ele se livrar da multa, o Sindicato já fez à custa de idiotas uma caixinha, obrigado!

Sua Majestade não se amola com as multas. Ao participar na Conferência Nacional da Educação, em Brasília, declarou: “Daqui a pouco vou ter que trabalhar o resto da vida para pagar multa”, antecipando que não vai respeitar as leis nem parar de trabalhar para sua candidata. Foi defendido pelo advogado-geral da União, Luís Inácio Adams, que afirmou que Sua Majestade “não vai deixar de exercer aquilo que a lei garante que ele pode fazer, como inaugurar e participar de campanha, senão, ele vai ser menos que qualquer cidadão. Não sei se é isso que a oposição quer, que ele seja menos [...] O governo faz o papel dele”.

Sua Majestade também condenou o uso da máquina pública nas campanhas, que ele atribui apenas aos adversários: “É preciso que a gente seja definitivamente republicano neste país, que a gente passe para a sociedade a ideia de que é possível você ajudar um candidato, você participar de um processo eleitoral, sem utilizar a máquina como sempre se usou neste país para beneficiar um ou outro candidato [...] fui multado porque eu falei que nós íamos ganhar as eleições, e a câmera de TV mostrou a cara da Dilma, que estava no palanque”, disse Sua Majestade em seu programa de rádio, eximindo-se de... de... De que mesmo?

Sua Majestade voltou à campanha num ato político de apoio do PCdoB à pré-candidatura da já ex-ministra Dilma Rousseff, declarando que nunca antes no país houve campanha eleitoral “tão fácil” à Presidência da República como a deste ano. Apesar de reconhecer a força dos adversários, Sua Majestade afirmou, de modo paradoxal e contraditório, que o PT ganhará fácil: “Eu, sinceramente, acho que nós não vamos ter uma campanha fácil. Mas se depender dos times que estão em campo, nunca tivemos uma tão fácil. Não porque os adversários sejam fracos [...]. Somos mais fortes. Estamos mais preparados, temos história. [...] Hoje não tem ninguém mais preparado do ponto de vista técnico para governar este país do que esta senhora, futura presidenta desse país.”

Sua Majestade declarou que fará “campanha na rua” por Dilma, desafiando o Judiciário: “Não podemos permitir que nosso destino fique correndo de tribunal para tribunal”. O presidente da Associação dos Magistrados Brasileiros, Mozart Valadares Pires, repudiou as declarações de Sua Majestade salientando que ninguém “tem o direito de infringir a lei eleitoral e fazer campanha antecipada [...]. Todos estão subordinados à legislação brasileira. Não prestamos contas a um juiz, mas à legislação”. Valadares advertiu que Sua Majestade “não pode utilizar a máquina pública para pedir votos nem favorecer sua candidata.” Para Luís Fernando Vidal, presidente da Associação Juízes para a Democracia, Sua Majestade “deveria dar o primeiro exemplo de respeito às regras do jogo” e que sua declaração “passa a impressão de que algumas pessoas não estão sujeitas à lei e aí é o jogo do vale tudo.”

Já o novo Ministro da Justiça, Luiz Paulo Barreto, defendeu a campanha eleitoral de Sua Majestade com argumentos tortuosos: “A legislação tem que conter regras claras para que sejam cumpridas. Se a legislação não tem regras claras, se a norma não está bem clara para qualquer tipo de pessoa, fica muito ao poder subjetivo de cada decisão judicial, pode ser diferente em cada ponto do Brasil essa análise de conduta [...] Quando se está tratando de uma conduta o ideal é que a norma regularize as condutas de maneira clara e objetiva a fim de que ela possa ser seguida por todos. Se isso não acontece, cria um campo de subjetividade que vai ser sempre objeto de uma interpretação que muitas vezes pode ser antagônica a outra. Não acho que a lei eleitoral é subjetiva, mas acho que as regras de conduta durante uma campanha eleitoral devem ser cada vez mais objeto de uma sistematização, de esclarecimento e de preenchimento dessas lacunas que porventura existam para impedir justamente que o Poder Judiciário tenha que ser chamado a cada ato para dizer o que é ou não permitido no processo eleitoral. Devemos evitar a judicialização da questão eleitoral. Acho que o melhor é que esse processo seja mais conduzido no campo político do que necessariamente no campo judicial.”

A declaração ardilosa e um pouco enigmática parece condenar o Judiciário, que sempre julga de acordo com sua ética, com base em provas objetivas. O Ministro sugere substituir essas decisões subjetivas do Judiciário por um mal definido “jogo político”, no qual obviamente a vitória é sempre dos mais fortes, dos poderosos, de Sua Majestade. Toda legislação possui brechas, que são devidamente usadas pelos criminosos, como entre os delinqüentes que a Justiça não consegue enquadrar, nos romances de Patricia Highsmith. Para punir os criminosos de massa do nazismo, o Tribunal de Nuremberg teve de criar a posteriori uma lei que qualificasse o crime contra a humanidade, embora o “não matarás” fosse um velho preceito moral subjetivo e válido, mas legalmente impotente contra assassinos de massa sem consciência moral “cumprindo ordens” emanadas do poder constituído.

Normalizar condutas é um sonho totalitário. O homem ético caracteriza-se pelo respeito à lei, mesmo consciente das brechas, que tornam possível sua burla. Já o militante totalitário do PT não consegue evitar o uso das brechas de uma legislação democrática que ele considera democrático-burguesa. Ele se acredita ético justamente ao burlar, em suposto benefício do povo, a legislação da democracia burguesa, que ele diz respeitar apenas para continuar a desrespeitá-la sem punição. Assim, Sua Majestade declarou à imprensa em alto e bom som que fará campanha até o fim de seu mandato, nas suas “horas vagas” e como “cidadão comum”, terminado seu expediente diário na Presidência. Depois de despachar em seu gabinete palaciano, sabe-se lá de que horas até que horas, Sua Majestade irá para as ruas gritar, sem as dignidades do cargo, o nome de sua candidata. Bem, isso não está muito claro. Há uma brecha de conduta aqui. Sua Majestade irá às ruas a pé ou em carro oficial? Viajará de ônibus ou de Aerolula? Gastará dinheiro de seu bolso (apesar da relutância em pagar multas) ou usará seu cartão corporativo (acima de qualquer suspeita ou investigação)? São perguntas que os jornalistas ainda não fizeram a Sua Majestade.

Sua Majestade transformou as cerimônias de inauguração das obras do PAC em comícios financiados pelo erário, mas recebeu apenas duas multas leves por isso, que ele se recusa a pagar (com recursos judiciais e vaquinhas de sindicatos). É verdade que Serra compareceu a mais cerimônias de inauguração: 27, contra 22 de Dilma. Contudo, o governador paulista inaugurou obras de sua administração. Já Dilma inaugurou, com cobertura nacional, em diferentes Estados, obras de uma administração que a inclui, mas que não é a sua. Por isso Sua Majestade a nomeou previa e espertamente a “Mãe do PAC”. Numa dessas ocasiões, em Belo Horizonte, a Mãe do PAC deixou escapar, em ato falho, a verdade sobre o caráter de suas cerimônias de inauguração: “Eu queria desejar e dirigir um especial cumprimento às mulheres aqui da frente que hoje animam sem dúvida esse comício”.

Se muito antes da campanha eleitoral o uso da máquina chegou a esse ponto, prevê-se no reino uma eleição tão limpa quanto a do Irã, que Sua Majestade fez questão de legitimar qualificando o levante dos dissidentes que pagaram com prisão e morte sua denúncia de fraude a uma briga de torcida após a derrota de um time (o futebol é uma importante baliza para a interpretação do mundo no universo mental de Sua Majestade), tal como a greve de fome dos cubanos dissidentes em prisão política na Ilha dos Castro, e que levou um deles à morte, foi qualificada de chantagem inadmissível feita por criminosos comuns. Só que no reino de Sua Majestade a fraude será mais sofisticada. O Brasil tornou-se, ousadamente, o único país do mundo a digitalizar inteiramente suas eleições. Com as urnas eletrônicas em vigência do Oiapoque ao Chuí, a votação escapa totalmente e para sempre do controle dos antigos fiscais dos partidos em disputa, que não têm mais acesso às cédulas de papel para sua contagem ou recontagem. Será por isso que um país tão atrasado e pouco democrático como os EUA reluta tanto em adotar as urnas eletrônicas? Não é difícil prever que as próximas eleições legitimarão o reinado petista, eternizando seu regime segundo o admirado modelo sucessório cubano, onde Príncipe Raul sucede o Mano Velho adoentado depois de trinta anos de reinado. De fato, Sua Majestade Lula está cada vez mais parecida com Sua Majestade Fidel Castro..

Luiz Nazario

Sua Majestade Lula - Parte II

2010-05-14T21:41:00.018-03:00

Instantâneos do culto da personalidade de corte comunista totalitário: Stalin, Mao Tse-Tung e a variante brasileira, Lula, o Filho do Brasil.

O culto da personalidade chegou ao auge com Lula, o Filho do Brasil, a cinebiografia de Sua Majestade lançada com 500 cópias, número inédito para um filme nacional, produzida pela Família Barreto com um montante de R$10,8 milhões em doações de empresas, a maioria delas financiadas em seus negócios pelo BNDES ou contratadas para a execução de obras e serviços do governo federal. Entre os doadores privados para a produção do filme destacou-se o empresário Eike Batista com a doação de US$ 1 milhão. Ele já havia financiado a campanha da reeleição de Lula doando US$ 1 milhão. Logo ele ocupava o 142º lugar na lista dos homens mais ricos do mundo com uma fortuna estimada em 6,6 bilhões de dólares em 2008, passando para o 61º lugar em 2009 e para o 8 º lugar em 2010, tornando-se, com uma velocidade espantosa, o homem mais rico do Brasil, com uma fortuna aproximada de 27 bilhões de dólares. O diretor do filme, Fábio Barreto, inspirou-se na biografia de Lula da jornalista Denise Paraná, fazendo pequenas adaptações:

NO FILME	NO LIVRO
Aristides, pai de Lula, esbofeteia o filho e avança para a esposa Lindu, mas Lula impede que ele bata em Lindu.	Aristides bate em Dona Lindu com uma mangueira, e avança para o filho, mas Dona Lindu impede que ele bata em Lula.
Impressionada com Lula na escola, a professora Terezinha se oferece para adotar o menino: “A senhora não quer que ele seja alguém?”. Dona Lindu responde altiva: “Ele já é alguém. Ele é Luiz Inácio”.	Quando Lula morava em Santos e Dona Lindu quis se mudar para São Paulo, a professora Terezinha insinuou que poderia adotar o menino para que ele pudesse continuar estudando em Santos.
Durante o linchamento de um diretor de fábrica Lula diz ao irmão sindicalista: “Ele também é um trabalhador”.	Sobre o linchamento do diretor de fábrica Lula comentou: “Eu achava que o pessoal estava fazendo justiça”.
Lula descobre corrupção no Sindicato dos Metalúrgicos e cobra, indignado, o afastamento do presidente da entidade.	Não há nenhuma referência a isso na biografia de Lula que serviu de base para a realização do filme. (Fonte: Veja)

Embora o diretor Barreto tenha sofrido um acidente de carro pouco depois da estréia do filme, permanecendo em coma até hoje, nada apagou o brilho deste que foi o maior lançamento da história do cinema brasileiro. Contudo, apesar de todo o empenho da propaganda, o filme acabou fracassando nas salas comerciais: poucos se animaram a ver a cinebiografia de um presidente em exercício, sabendo que nada de grandioso ou terrível, de escandaloso ou chocante, de picante ou indecente poderia ser aí apresentado. A previsão era de 5 milhões de espectadores. O filme vendeu 102 mil ingressos no segundo fim de semana de exibição – um resultado medíocre considerando as 430 salas que suas cópias ocuparam. No mesmo período, Alvim e os esquilos II vendeu 640 mil ingressos. Mas a carreira forçada de Lula, o filho do Brasil grotões adentro ainda não começou: as centrais sindicais planejam projetá-lo nas áreas mais pobres do país com ingressos subsidiados; o DVD do filme será lançado no Dia dos Trabalhadores, em 1º de maio; a Rede Globo deve exibir a fita editada em minissérie, etc.

Em abril de 2010, Sua Majestade Lula deu as caras na TV Bandeirantes, depois de anos sem se dignar a falar com a “antiga imprensa”. Sobre a liberdade nas mídias disse desconhecer país que não a tenha (Datena lembrou Cuba, mas Sua Majestade fingiu não ouvir). Boris Kasoy, fragilizado pela revelação de sua militância juvenil no Comando de Caça aos Comunistas, documentada num número de 1968 da antiga Revista Cruzeiro, e pelo processo que lhe moveu o sindicato dos garis, por uma sua desavisada e infeliz declaração discriminatória, ousou confessar seu temor do controle da informação pelo governo. Sua Majestade então gritou (tendo aprendido com Hitler, um dos líderes que admirava na juventude, como vencer um debate – sobrepondo seu vozeirão ao sussurro tímido do antagonista assustado): “Você não foi à reunião que decidiu isso, Boris? Pois devia ter ido. Agora é assim! As decisões são tomadas nos debates! Depois não adianta reclamar!”.

A lógica petista de Sua Majestade faz lembrar a de Maria Antonieta expressa na famosa frase que lhe foi atribuída: “S’ils n’ont pas de pain, qu’ils mangent de la brioche!”, ou seja, “Se eles [os pobres] não têm pão, que comam bolos!”. Mas duvido que, se ela proferiu a frase, o tenha feito aos berros. A nobreza era cínica e cruel, mas não totalitária (como os revolucionários adeptos da guilhotina funcionando a todo vapor). Já na democracia petista agora é assim: vence quem grita mais alto. As medidas autoritárias são tomadas após reuniões e debates aterradores em que os militantes exercitam orgasticamente sua “novilíngua”, zelando em maioria pelo triunfo das diretrizes da cúpula; as discussões desenrolam-se ritualisticamente, encetadas apenas para legitimar, com a chancela do “debate democrático”, as decisões já tomadas nas instâncias superiores, que triunfam sempre (basta lembrar que a queda da CPMF foi a única derrota do governo até hoje). É o modelo da “democracia popular” e da “democracia direta” que Sua Majestade importou dos regimes comunistas, e que será aprofundado no reinado da princesa Dilma.

Sua Majestade Lula descartou qualquer censura à imprensa, acrescentando ser preciso, contudo, fazer alguma coisa contra a violência na TV, pois de manhã à noite só vê crimes e tiros na telinha. Datena lembrou que os noticiários policiais cobrem o que se passa nas ruas e para se acabar com a violência deve-se cuidar da segurança: “Se eu apresentasse um programa de TV na Suíça não cobriria crimes”, observou, acrescentando que, no Brasil, política e crime estão andando juntos – as reportagens policiais viram reportagens políticas e vice-versa. Sua Majestade estranhou a idéia, e Datena exemplificou com o caso do governador do Distrito Federal, José Roberto Arruda, acusado de corrupção, e que se encontrava preso sem condenação da Justiça. Lula retrucou com uma frase profunda e inquietante: “O que vem primeiro, o ovo ou a galinha?”. Com isso Sua Majestade sugeria que as imagens e os dados transmitidos pela TV produziam a violência, independentemente das condições sociais e materiais da recepção: pobreza crônica, desemprego em massa, moradias faveladas, falta de educação, famílias desagregadas, tráfico corruptor, etc. A TV deveria ser, pois, censurada, pois os telejornais estariam a cobrir uma violência que eles próprios gerariam... O fracasso da administração de Sua Majestade (nos quesitos educação, moradia, emprego, segurança, etc.) estaria assim resolvido.

Sobre o caso Arruda, propriamente, nenhum jornalista lembrou-se de indagar porque o governador foi imediatamente preso (seguindo-se a isso uma campanha infernal de imprensa sobre o “mensalão do DEM”) enquanto Lula, Dirceu e todos os mensaleiros do PT ficaram soltos após as denúncias do mensalão do governo. Enquanto o mensaleiro do DEM foi imediatamente preso “para não destruir provas” os mensaleiros do PT puderam permanecer livres com advogados a tiracolo zelando para que não abrissem o bico, destruindo todas as provas, governando o país e enriquecendo ainda mais. Ou seja, corrupto do PT pode, do DEM vai preso sem direito a habeas corpus. Na mesma semana em que a Justiça negou a Arruda prisão domiciliar, um Juiz mandou soltar os presos (ladrões, assassinos, estupradores) que estavam em containers no Espírito Santo por serem aquelas condições de prisão desumanas. De fato, a prisão dos criminosos em containers era um verdadeiro campo de concentração de tipo nazista como “nunca antes neste país” se vira igual. Mas a solução era soltar os criminosos sem teto, condenados pela Justiça? Por que não processar os responsáveis por aquela barbárie nazista e construir para os criminosos presídios decentes? Ou seja, soltar criminoso condenado pela Justiça pode, mas soltar políticos da oposição acusados de corrupção sem culpa provada, não...

Pouco se falou também da pretensão de Sua Majestade de levar a paz ao Oriente Médio. Caiu mal na comunidade judaica a recusa de Sua Majestade em visitar o túmulo de Theodore Herz, cujo sonho de um Estado Judeu se concretizara no Estado que Lula visitava, e cuja existência ele reconhecia na visita oficial, a primeira de um presidente brasileiro. Mas ao recusar homenagear aquele que sonhara o Estado em que era recebido, Lula deixou implícita sua rejeição ao sionismo, ou seja, ao Estado que visitava. Alguns interpretaram sua recusa como politicagem: na qualidade auto-atribuída de Mediador do Conflito (como ele e outros delirantes o imaginam), ele não poderia ofender os palestinos homenageando o idealista que sonhou o Estado Judeu (ainda que pudesse ofender os judeus vitimados pelo terror palestino depositando flores no túmulo de Arafat).

A embaixadora israelense Dorit tentou colocar panos quentes na situação, sugerindo que Lula talvez ignorasse quem fora Herz. Mas Sua Majestade (“não sei de nada”) sabia de tudo, informado pelos muitos assessores judeus (empresários de esquerda, ideólogos marxistas, neo-stalinistas pacifistas) que o acompanharam na viagem. Além disso, Marco Aurélio “Top Top” Garcia e o ex-diretor da Embrafilme, Celso Amorim, hoje alguma coisa no exterior, certamente aconselharam Sua Majestade Mediadora a não dar esse faux-pas. Na lista dos integrantes do trem de alegria de Sua Majestade rumo ao Oriente Médio divulgada pela CONIB não percebi nomes árabes. Só nomes judeus. Os assessores palestinos, islamitas, árabes, teriam tomado outro trem da alegria à espera de Sua Majestade à saída de Israel? E os amigos e assessores judeus? Continuaram com Sua Majestade nos países árabes, numa comitiva ecumênica juntando assessores judeus e assessores árabes, todos a incentivar a paz? Ninguém comentou esse pormenor.

Parece que, entre os dignitários judeus que acompanhavam Sua Majestade, apenas a assessora Clara Ant e o Governador da Bahia, Jaques Wagner, seguiram para a Palestina e a Jordânia. A assessora Ant criticou os judeus que criticaram Sua Majestade na carta aberta “Colecionador de Amizades” (epíteto que Shimon Peres cunhou para Sua Majestade Lula), onde observou que entre 2003-2008, o intercâmbio comercial entre Brasil e Israel mais que triplicou, saltando de US$ 506 milhões para US$ 1,6 bilhão, fazendo do Brasil o principal parceiro comercial de Israel na América Latina; e que o Acordo de Livre Comércio entre MERCOSUL e Israel – o primeiro do bloco sul-americano com um país de fora das Américas – alargará ainda mais esses promissores horizontes de negócios.

Ex-trotskista, Clara Ant observou que, além da agenda oficial, ocorreram encontros com lideranças de organizações pacifistas, certamente estreitando os laços do Brasil com os inimigos de Israel dentro de Israel. Um dos pontos altos da viagem foi, a seu ver, a visita ao novo Museu do Holocausto. Mas pelo que pudemos perceber na mídia, enquanto Dona Marisa sorria em seu vestido rosa-choque, encantada com a parede tomada pelas fotos das vítimas do Holocausto, Sua Majestade repetia “nunca mais, nunca mais, nunca mais”, sugerindo que esse memorial às vítimas da “irracionalidade humana” deveria ser de conhecimento obrigatório para todos aqueles que queiram dirigir uma nação. Sua Majestade diluía o complexo fenômeno do antissemitismo, do nazismo e do Holocausto na “irracionalidade humana”, criticando pelas costas o amigo iraniano Mahmud Ahmadinedjad, negador do Holocausto, que Lula não hesitava em receber em palácio, num ato de “irracionalidade humana” que Clara Ant não percebia como tal nem condenava.

No Museu, Sua Majestade depositou uma coroa de flores para todas as vítimas do extermínio nazista, repetindo o que fizera na entrada do Congresso em memória dos soldados israelenses mortos nos conflitos regionais. Sua Majestade defendeu enfaticamente a existência do Estado de Israel, soberano, seguro, pacífico, convivendo, lado a lado, com um Estado Palestino soberano, seguro, pacífico. E se os palestinos não se contentarem com um Estado seguro, soberano, pacífico, convivendo, lado a lado, com um Estado judeu soberano, seguro, pacífico? E se os judeus não admitirem que seu Estado seja povoado por uma maioria árabe ditando as regras, suprimindo sua liberdade de determinar seu futuro? Ora, no Brasil, judeus e árabes “vivem em perfeita harmonia”. Por que não no Oriente Médio? Será porque lá eles vivem outra dimensão da História? Sua Majestade não dá bola para a História. Por isso ele foi lá brandir sua credencial de Mediador da Paz, levando uma importantíssima mensagem pacifista àqueles ignorantes.

Somente a grande historiadora Anita Novinsky, em breve recado a Clara Ant na Rua Judaica(1), para perceber como certa ideologia tem deformado a linguagem, em deslizamentos de sentidos que contaminam toda a mídia. Finalmente alguém notou a visão deformada sobre o sionismo como suposta “criação” de um ideólogo. A ojeriza de Sua Majestade Lula em visitar o túmulo de Herzl é coerente com o programa petista que condena o sionismo, mas compromete sua autoconcedida credencial de Mediador, a levar sua tão importante, tão inédita, mensagem de paz aos ignorantes belicosos do Oriente Médio. Para Ant, “nunca antes aconteceram” entre Israel e Brasil o que agora acontece com Sua Majestade; por isso, “seria muito bom que a comunidade [judaica] no Brasil conhecesse e pudesse debater a pluralidade de posições que existem lá em Israel [...]. Um professor da Universidade Hebraica de Jerusalém, que já dirigiu o Mossad [...] defende [...] a necessidade de envolver o Hamas num acordo. Muitas vezes a maneira como são tratadas algumas diferenças no interior da comunidade [judaica brasileira] me lembram o absurdo do pensamento único imposto pelo stalinismo, que eu sempre combati. Da mesma forma que o anticomunismo (ou o anti-socialismo) me faz lembrar que o primeiro golpe dado por Hitler foi conseguir maioria a partir da retirada dos comunistas do parlamento.” Aqui, a “ex-trotskista” Clara Ant, citando o vago exemplo do “professor ex-Mossad” simpático a “acordos com o Hamas”, assimila a comunidade judaica brasileira (supostamente ignorante do pluralismo de Israel) a Hitler e a Stalin, dando continuidade ao pensamento trotskista reformado em petismo, que nas incessantes investidas de Sua Majestade no exterior parece querer emular a revolução permanente de Trotski...

Nota

(1) “Tudo que você disse é verdade. Mas a repercussão de certa atitude e frases pronunciadas pelo nosso presidente surpreendeu os que o admiravam. Afinal, ele não ia depositar flores no túmulo do "criador" do sionismo. Sionismo existe desde que existe o povo judeu. Herzl apenas procurou uma pátria como solução para a tragédia do povo judeu, depois dos massacres na Rússia, explicando, esclarecendo e abrindo os olhos do mundo de que a causa de tanta dor era a falta de um território nacional. E apenas por curiosidade, para relembrar a história, foi um português, Damião de Góis, que disse exatamente isso, no século XVI.” NOVINSKY, Anita. Querida Clara Ant. Tribuna do Leitor, Rua Judaica, 4/5/2010.

Luiz Nazario

Sua Majestade Lula - Parte I

2010-04-15T08:17:00.048-03:00

Acima, cartão postal da corrupção do Museu da Corrupção, seguido de duas caricaturas (a primeira de Thomate, a segunda, de Angeli) que sintetizam com eficiência o espírito de nosso tempo.

Foi inaugurado na Internet um museu virtual único na história dos museus do mundo: o Museu da Corrupção. Ali estão reunidos todos os escândalos envolvendo o Governo brasileiro: enriquecimentos ilícitos, superfaturamentos, assaltos ao erário público, caixas 2, os sistemas de “mensalão” e de “mensalinho”, cartões corporativos... Bem, a sala desses cartões permanece fechada ao público, devido à alegada falta de acesso aos dados, a despeito das informações detalhadas sobre os mesmos que podem ser consultados no Portal da Transparência, lançado pelo Governo. Ali se pode saber, ano a ano, quanto e como cada funcionário de cada pasta gastou com seu cartão corporativo, o total geral das despesas do Governo e os gastos que estão protegidos por sigilo:

2002: Presidência: R$2.866.930,23. Informações protegidas por sigilo, nos termos da legislação, para garantia da segurança da sociedade e do Estado: R$2.768.243,54. Total de pagamentos efetuados com Cartões de Pagamentos do Governo Federal em 2002: R$3.004.180,40.

2003: Presidência: R$8.308.708,72. Informações protegidas por sigilo, nos termos da legislação, para garantia da segurança da sociedade e do Estado: R$7.833.524,25. Total de pagamentos efetuados com Cartões de Pagamentos do Governo Federal em 2003: R$9.262.660,44.

2004: não consta mais a rubrica da Presidência. Informações protegidas por sigilo, nos termos da legislação, para garantia da segurança da sociedade e do Estado. R$8.838.137,27. Total de pagamentos efetuados com Cartões de Pagamentos do Governo Federal em 2004: R$14.151.233,77.

2005: não consta mais a rubrica da Presidência. Informações protegidas por sigilo, nos termos da legislação, para garantia da segurança da sociedade e do Estado: R$ 10.829.512,47. Total de pagamentos efetuados com Cartões de Pagamentos do Governo Federal em 2005: R$21.706.269,63.

2006: não consta mais a rubrica da Presidência. Informações protegidas por sigilo, nos termos da legislação, para garantia da segurança da sociedade e do Estado: R$11.164.233,46. Total de pagamentos efetuados com Cartões de Pagamentos do Governo Federal em 2006: R$33.362.544,98.

2007: não consta mais a rubrica da Presidência. Informações protegidas por sigilo, nos termos da legislação, para garantia da segurança da sociedade e do Estado: R$16.304.568,91. Total de pagamentos efetuados com Cartões de Pagamentos do Governo Federal em 2007: R$76.254.491,76.

2008: não consta mais a rubrica da Presidência. Informações protegidas por sigilo, nos termos da legislação, para garantia da segurança da sociedade e do Estado: R$18.716.924,26. Total de pagamentos efetuados com Cartões de Pagamentos do Governo Federal em 2008: R$55.257.326,02.

2009: não consta mais a rubrica da Presidência. Informações protegidas por sigilo, nos termos da legislação, para garantia da segurança da sociedade e do Estado: R$27.804.490,62. Total de pagamentos efetuados com Cartões de Pagamentos do Governo Federal em 2009: R$64.547.860,27.

2010: não consta mais a rubrica da Presidência. Informações protegidas por sigilo, nos termos da legislação, para garantia da segurança da sociedade e do Estado: R$5.358.584,85 (até abril). Total de pagamentos efetuados com Cartões de Pagamentos do Governo Federal em 2010: R$ 11.002.652,65 (até abril).

Como se vê, a transparência é relativa no Portal da Transparência, pois boa parte dos gastos, em proporções que variam de 20% a 80%, conforme o ano (os matemáticos poderão fazer contas precisas a partir dos dados do Portal da Transparência), não tem nenhuma transparência: a gastança da Presidência, a maior de todas as rubricas, é protegida por sigilo, nos termos da legislação, para garantia da segurança da sociedade e do Estado. E como a rubrica da Presidência desaparece em 2004, provavelmente a partir da vigência da lei, pode-se deduzir que ela coincida quase inteiramente com as “informações protegidas por sigilo, nos termos da legislação, para garantia da segurança da sociedade e do Estado”, mesmo quando Sua Majestade compra uísque e caviar, ternos Armani e gravatas vermelhas. Pode-se ainda constatar que os gastos com os cartões corporativos elevaram-se de ano a ano: de R$3.004.180,40 em 2002 para R$64.547.860,27 em 2009, revelando-se um importante “instrumento administrativo” na transparente gestão petista.

Oferecendo total transparência ao povo como prova de sua gestão impecável, Sua Majestade tem manifestado profunda irritação com as críticas da imprensa, ou seja, com o que restou de oposição no país, já que apenas 4% da população desaprovam sua gestão, segundo as últimas pesquisas. Se ainda não se pode impor um “controle social” (a censura da esquerda) à imprensa, os cortesãos alinhados não hesitam em desacreditá-la. Segundo o cineasta Jorge Furtado, por exemplo, “a antiga imprensa brasileira virou um partido político, incorporando as sessões paulistas do PSDB (Serra) e do PMDB (Quércia), e o DEM (ex-PFL, ex-Arena).”A ousada tese de Furtado baseia-se na interpretação que ele próprio fez da frase: “Obviamente, esses meios de comunicação estão fazendo de fato a posição oposicionista deste país, já que a oposição está profundamente fragilizada.” (O Globo, 19 mar. 2010), pinçada do discurso de Maria Judith Brito, presidente da Associação Nacional dos Jornais e executiva do jornal Folha de S. Paulo, ao jornal O Globo, denunciando o “controle social da mídia” proposto pelo Plano Nacional de Direitos Humanos (PNDH-3) apresentado pelo governo do PT, de feições totalitárias. O Plano prevê a criação de uma todo-poderosa “Comissão Nacional da Verdade” e a suspensão das mídias que no entender dos ilustres comissários cometeriam “violações dos Direitos Humanos”.

Furtado concluiu de sua própria interpretação da frase de Maria Judith Brito que “Serra, FHC e seu partido, a imprensa, estiveram no poder por oito anos. Deixaram o governo com desemprego, juros, dívida pública, inflação e carga tributária em alta, crescimento econômico pífio e índices muito baixos de aprovação popular [...] a criminosa desigualdade social brasileira permaneceu inalterada e os índices de criminalidade (homicídios) tiveram forte crescimento”. Já o governo atual “conta com enorme aprovação popular” e “não há um único índice social ou econômico em que o governo Lula (Dilma) não seja muito superior ao governo FHC (Serra)”. Quanto à ideologia do “partido da imprensa”, ela “reúne os interesses da direita brasileira.” Uma conclusão que justifica, obviamente, o “controle social da mídia” pelos fascistas de esquerda, reconhecíveis através do uniforme que geralmente adotam, aposentando os jeans surrados e as camisetas Che Guevara, ao chegar finalmente ao poder executivo: terno preto com gravata vermelha.

Mas a verdade não é simples. A “antiga imprensa” fez forte oposição ao governo FHC e ajudou a eleger Lula. A maioria dos jornalistas adota posições de esquerda, ainda que seus patrões defendam interesses de direita. O que os donos da “antiga imprensa” publicam não reflete, assim, necessariamente, os seus interesses de direita, uma vez que seus veículos estão em última instância nas mãos dos jornalistas que militam dentro deles, e que não perdem uma ocasião de favorecer os seus interesses de esquerda. Assim, a “antiga imprensa” ajudou e muito o PT a chegar ao poder. Nas democracias liberais, os governos são obrigados a prestar contas de seus atos à imprensa, em eterna posição de cobrança. Já a democracia petista que deseja eternizar-se no poder pensa em calar esse “partido de oposição” submetendo-o a um controle social: só caberá à imprensa divulgar a bilionária propaganda estatal que introjeta o mito grotesco do Brasil Primeiro Mundo, do Brasil Potência, do Brasil que se Orgulha, do Brasil do Pré-Sal numa população idiotizada pela cultura do futebol, do carnaval, das nádegas, do axé e da cerveja.

E o que significa a “enorme aprovação popular”, que enche a boca dos admiradores de Sua Majestade? A História nada ensina aos homens? Hitler foi o mais votado a 14 de novembro de 1933, com 93% dos votos, ou 40 milhões de “sim” contra 2 milhões de “não”, triunfo que incluiu uma maioria de votos “sim” entre os prisioneiros dos campos de concentração (Dachau, o primeiro deles, fora inaugurado em março de 1933, imediatamente após a tomada do poder – cf. KLEMPERER, Victor. LTI – A linguagem do Terceiro Reich. Rio de Janeiro: Contraponto, 2009, p. 87). Hitler tornou-se ainda mais popular ao acabar com o desemprego na Alemanha implantando um “programa de crescimento acelerado” de construção de auto-estradas. Também a ditadura militar tornou-se popular no Brasil implantando um “programa de crescimento acelerado” (Itaipu, Ponte Rio - Niterói, etc.).

Uma famosa entrevista que Lula deu à Playboy, em 1979, transcrita por Reinaldo Azevedo em seu blog, esclarece o sentido aparentemente contraditório das atitudes de Sua Majestade:

[...] Playboy – Há alguma figura de renome que tenha inspirado você? Alguém de agora ou do passado?

Lula [pensa um pouco] – Há algumas figuras que eu admiro muito, sem contar o nosso Tiradentes e outros que fizeram muito pela independência do Brasil […]. Um cara que me emociona muito é o Gandhi […]. Outro que eu admiro muito é o Che Guevara, que se dedicou inteiramente à sua causa. Essa dedicação é que me faz admirar um homem.

Playboy – A ação e a ideologia?

Lula – Não está em jogo a ideologia, o que ele pensava, mas a atitude, a dedicação. Se todo mundo desse um pouco de si como eles, as coisas não andariam como andam no mundo. […]

Playboy – Alguém mais que você admira?

Lula [pausa, olhando as paredes] – O Mao Tse-Tung também lutou por aquilo que achava certo, lutou para transformar alguma coisa.

Playboy – Diga mais…

Lula – Por exemplo… O Hitler, mesmo errado, tinha aquilo que eu admiro num homem, o fogo de se propor a fazer alguma coisa e tentar fazer.

Playboy – Quer dizer que você admira o Adolfo?

Lula – [enfático] Não, não. O que eu admiro é a disposição, a força, a dedicação. É diferente de admirar as idéias dele, a ideologia dele.

Playboy – E entre os vivos?

Lula [pensando] – O Fidel Castro, que também se dedicou a uma causa e lutou contra tudo.

Playboy – Mais.

Lula – Khomeini. Eu não conheço muito a coisa sobre o Irã, mas a força que o Khomeini mostrou, a determinação de acabar com aquele regime do Xá foi um negócio sério.

Playboy – As pessoas que você disse que admira derrubaram ou ajudaram a derrubar governos. Mera coincidência?

Lula [rápido] – Não, não é mera coincidência, não. É que todos eles estavam ao lado dos menos favorecidos. […].

Playboy – No novo Irã, já foram mortas centenas de pessoas. Isso não abala a sua admiração pelo Khomeini?

Lula – É um grande erro [...]. Ninguém pode ter a pretensão de governar sem oposição. E ninguém tem o direito de matar ninguém. Nós precisamos aprender a conviver com quem é contra a gente, com quem quer derrubar a gente […]. É preciso fazer alguma coisa para ganhar mais adeptos, não se preocupar com a minoria descontente, mas se importar com a maioria dos contentes.

Lula seguiu seus modelos e tornou-se um clone – em escala mínima – de todos eles. Revelou coerência ao escolher seus líderes – Gandhi, Che Guevara, Mao Tse-Tung, Hitler, Khomeini e Fidel Castro – sempre minimizando a ideologia de cada um deles, valorizando apenas o impulso totalitário que os movia. De fato, o espírito de Gandhi preside o Programa Fome Zero; o odor de Che Guevara anima o Movimento dos Sem Terra; o bafo de Mao Tse-Tung sopra sobre as obras do PAC; a sombra de Hitler aflora no caso Celso Daniel; o espectro de Khomeini paira sobre a aliança Brasil-Irã; os estertores de Fidel Castro embalam todo o governo Lula.

Como O pequeno Zaccarias chamado Zenóbio, de E. T. A. Hoffmann, Lula tem o poder sobrenatural de encantar a todos com seus discursos vazios e piegas entrecortados de gafes de neófito na civilização. Como Zenóbio, ele suga a sorte de todos que o cercam, atraindo para si as qualidades alheias. Por isso o “Cara” encanta e diverte todo mundo, personagem dileto dos humoristas, com sua língua presa falando o que lhe dá na telha, dando piruetas como um chimpanzé amestrado de circo, enquanto os velhos malabaristas que o cercam escorregam na lona e se estropiam. Só ele poderia escapar incólume de um escândalo das proporções do mensalão dizendo apenas “não saber de nada” enquanto a podridão de sua administração era exposta diariamente ao vivo, meses a fio, nas CPIs e nas TVs públicas; só ele poderia triunfar simultaneamente no Fórum Social Mundial e no Fórum do G-8; aceitar o convite da conferência da Governança Progressista e alertar seus membros de que estar ali não significava concordar com sua política, prevendo que cada um deixaria a reunião pensando o mesmo que antes; só ele poderia apertar a mão de George Bush e declarar admirar os EUA porque “os americanos só pensam neles mesmos”; só ele poderia solicitar o apoio de Tony Blair à pretensão brasileira de assento permanente no Conselho de Segurança da ONU para fortalecer as “posições da maioria” (contra Israel) nas decisões sobre o conflito no Oriente Médio, que “não interessa apenas aos EUA, mas a toda a humanidade” e condenar resolutamente a Inglaterra no caso das Malvinas (O Tempo, 15 jul. 2003).

Como Rudie, o Grande Ditador do maravilhoso romance The Holly Terror, de H. G. Wells, Lula pode dizer as maiores asnices que todos se encantarão devido à sua condição de ex-faminto nordestino ignorante, mas espertalhão, que diz a cada parte o que ela quer ouvir, satisfazendo a todos para seguir adiante, traindo a todos pelas costas; pode demonstrar total incompetência, por ser um Zé Ninguém alçado à Presidência da República pelas elites socialistas brasileiras (da ricaça socialista Marta “relaxa e goza” Suplicy ao ricaço Eduardo “de cueca no senado” Suplicy; das ONGs da maconha às socialites funkeiras que sobem o morro para confraternizar com “a comunidade”, cantando sujeiras e rebolando como vagabundas), cuja visão de mundo é deformada desde o berço pela culpa de “nadar em dinheiro” num país cheio de miseráveis. Apesar do crescimento quase zero do PIB; do desmatamento inédito da Amazônia; de algumas das piores catástrofes da História do Brasil – 154 mortos no desastre da Gol em 2006; 199 mortos no desastre da TAM em 2008; mais de 250 mortos nas inundações e deslizamentos de terra no Rio de Janeiro e em Niterói, em 2010; do maior assalto ao dinheiro público já registrado na História da República; da derrama que liquida a classe média em benefício de uma classe D que ascende à classe média para ser futuramente liquidada (o que essa classe D em ascensão ainda não percebeu); da destruição dos ideais da esquerda; do “apagão” aéreo que só afeta os que podem viajar; dos “apagões” de energia sem explicação satisfatória; da perseguição petista à imprensa, especialmente da revista Veja (queimada em pilhas no Forum Social Mundial, numa emulação da Bücherverbrennung nazista) e seus colunistas não corrompidos (Diogo Mainardi, acumulando processos; Reinaldo Azevedo, chamado de “pulga de orifício anal” e outros nomes bonitos nos blogs petistas a formar milícias de linchadores) e até mesmo aos jornalistas da “casa” (Salete Lemos, demitida da TV Cultura depois criticar bancos e governo; Eugenio Bucci, afastado da Radiobrás, hoje transformada numa agência de propaganda socialista), Sua Majestade manteve-se não apenas firme no trono como ganhou uma popularidade extraordinária, com quase 80% de aprovação de seu (des)governo.

O segredo para essa estabilidade e popularidade está na drenagem dos recursos acumulados pelo trabalho qualificado das classes B e C para as classes A e D, que não precisam de muito estudo para enriquecer ou trabalhar (os milionários brasileiros da classe A são geralmente self-made-men sem educação superior e nisso se igualam aos miseráveis brasileiros da classe D: o horizonte cultural de Zé Mané a Tião Maia, de Zé Fulano a Silvio Santos, de Zé Ninguém a José de Alencar, é o mesmo. Assim, o PT estabilizou-se no poder colocando Lula no cargo decorativo de Presidente para viajar a maior parte do tempo, realizando seu sonho de conhecer o mundo; confiando o governo às forças ocultas do PT, a economia ao czar Henrique Meirelles do PSDB (hoje bandeado para o PMDB) para esmagar a odiada classe média, a única progressista no Brasil, mantendo as taxas de juros entre as mais altas do mundo; estabilizando a pobreza com a ampliação do Programa Bolsa Família para 40 milhões de miseráveis; aparelhando o Estado com milhares de novos cargos de confiança preenchidos por “companheiros”; enriquecendo ainda mais os milionários e bilionários que controlam as mídias com censura interna e propaganda do governo. “Muitos petistas serão inocentados”, profetizou Sua Majestade à época do mensalão, quando recebia vaias no PAN, limitadas aos privilegiados que puderam pagar ingresso. A profecia foi largamente cumprida, com as CPIs terminando em “pizzas” e Sua Majestade afirmando sem pestanejar: “Ficou provado que o mensalão nunca existiu”.

Luiz Nazario

Diferentes Perspectivas Animadas

2010-02-09T06:30:00.013-02:00

Imagem promocional de Tyger (2006), de Guilherme Marcondes.

A destruição da cidade em Splitting the Atom (2010), videoclipe de Edouard Salier.

Para promover o lançamento do primeiro single de seu mais novo CD – o primeiro desde 2003 – a banda de hip hop britânica Massive Attack convocou o diretor francês Edouard Salier, famoso por seus videoclipes para artistas indie como Air. Segundo o próprio Salier, o Massive Attack teria enviado todas as músicas de seu álbum para que ele escolhesse qualquer uma e montasse um curta animado em cima dela. Curiosamente – ou não –, a escolha do diretor recaiu sobre a "música de trabalho" da banda, batizada "Splitting the Atom", destinada à reprodução perpétua em rádios e na MTV. A letra da música evolui por imagens obscuras, vagamente anti-capitalistas, mas sombrias, que desembocam no falso paradoxo da "última partícula, divisível e invisível". O contraste provocado pelo uso da imagética obscura atraiu Salier, cuja percepção indicou que o leit-motiv central da música era o conflito: animado e inanimado, selvagem e civilizado, preto e branco. Nas palavras do próprio diretor: "O momento fixado da catástrofe. O instante em que o átomo libera a besta, e que o mundo transforma-se em caos vitrificado. Então nos deslocamos para o suave e luminoso desastre de uma humanidade ansiosa. Homem ou fera? A responsabilidade pelo caos ainda está por ser determinada".

No videoclipe, vemos uma cidade construída em moderna plataforma CGI, vitrificada pelo uso dinâmico do preto e do branco e pela eliminação da cor. Há uma batalha na cidade, soldados sem identidade estão em combate. Inicialmente pensamos que se trata de um combate entre os humanóides sem rosto e suas máquinas (carros, helicópteros, tanques, caças), mas logo a perpectiva se abre e vemos que existe uma criatura leonina – cuja textura difere do vítreo que domina a animação, tendendo para a brancura do papel ou da cartolina –, que provoca e é engolfada pelo caos. É nesse momento que surge a única cor dissonante do clipe, o vermelho vivo dos olhos da fera. A abertura ainda mais ampla da perspectiva revela que a própria fera parece ferida de morte, submersa no caos maquínico – nesse momento, surge uma figura diferente, não totalmente vitrificada, mescla de robô e caveira cartunesca, que olha o espectador com seus olhos vermelhos e brilhantes, semelhantes ao da besta moribunda. Contudo, os conflitos que são o foco de Salier possuem curiosa e reveladora ressonância em outra animação, mais antiga: trata-se de Tyger (2006), de Guilherme Marcondes, comentada anteriormente em Mil Olhos.

Há muitas semelhanças entre as duas animações (uma recuperação do plano de fundo – a cidade – na composição do significado, por exemplo) mas o que mais aproxima ambas é o uso metafórico da fera, um imenso animal destrutivo solto na megalópole. Até a espécie dos animais é semelhante: ambos são felinos. É impossível não pensar na possibilidade de Salier ter visto a animação brasileira, realizada quatro anos antes, e a tomada como base de sua leitura da música do Massive Attack – ainda mais se levarmos em consideração o fato de que a produção de curtas de animação, hoje, é totalmente globalizada, com peças dos mais diversos países participando de concursos reais e virtuais espalhados pelo mundo. E o trabalho de Marcondes é poético, denso e marcante, o que lhe garantiu projeção internacional: as apocalípticas imagens da cidade de São Paulo tomada por animais e retransformada em selva valeram à animação exibição concorridíssima no festival Anima Mundi de 2006 e prêmios internacionais. A mescla bem planejada de técnicas (o tigre é um boneco articulado, "animado" pela Cia. Stromboli, pioneira em teatro de animação no Brasil; as belas fotos noturnas de São Paulo; os desenhos expressionistas e caricaturais, com algo de Goeldi, de Samuel Casal; a música instrumental agressiva) cria um tom narrativo e dramático para as poderosas imagens animadas.

Contudo, apesar de suas semelhanças, as duas animações partem de perspectivas bem distintas: a animação Marcondes, criada a partir do poema Tyger de William Blake, busca a destruição da civilização, vista em sua brutalidade mais evidente na grande e desumana cidade, pela fera primitiva, palpitante mas alienada no coração do homem. Embora unilateral, romântico e problemático, trata-se de um movimento libertador – ligado, de forma completa, com a técnica empregada, aparentemente "simples" e "pobre" –, que se afasta da brutalidade organizada e arrogante de uma civilização que se pretende avançada, embora destrua sem pestanejar a natureza externa e interna ao homem. Já Salier toma o partido dessa civilização, aguardando que a tecnologia, forneça alguma saída à destrutividade humana, nem que seja a saída de uma destruição ainda maior. Ao lermos a síntese da animação, percebemos que a referência temática central não estava no tigre blackiano de Marcondes, mas o "tigre de papel" metafórico empregado por Mao-Tse Tung para caracterizar o arsenal atômico ocidental. Mas ele não atribui o "caos" ao tigre de papel, à bomba atômica em si, pois a fera também sucumbe ao caos que produziu. Ele a atribui ao homem-robô “imortal” (pois cadavérico e ambulante) que está “por trás” da fera, por trás da bomba atômica: a imensa fera sucumbe ao caos citadino no qual imagens sem rosto ou identidade, igualmente, sucumbem, mas a figura meio cadáver meio robô, de olhos vermelhos, resta "viva", antes de tudo ser engolfado por uma explosão, aparentemente detonada pela emanação sanguínea dos olhos do andróide cadavérico, no último frame do videoclipe. Seria esse morto-vivo um Ser Extraterrestre? Um símbolo da Morte Eterna? Da Tecnologia? Do Homem Tecnológico? Do Capitalismo "Sem Alma"? Temos aqui uma ambiguidade que motiva o espectador ao salto não à interpretação poética, mas ao irracional. A figuração crítica e poética torna-se espera, banal, por um apocalipse de verdade, que os fetichistas do tecnológico tanto anseiam.

Massive Attack-Splitting the Atom-directed by Edouard Salier from edouard salier on Vimeo.

Alcebiades Diniz Miguel/Luiz Nazario

Hysteria

2010-01-30T14:09:00.002-02:00

Uma das intervenções de Matt Colinshaw (foto de Phil Hale).

Uma singela, mas fascinante, exposição acabou de ser apresentada no Freud Museum, em Londres: Hysteria, de Matt Collishaw. Compunha-se de alguns objetos que criavam sutis efeitos no próprio ambiente em que Freud analisava suas pacientes histéricas. Brinquedos óticos “tomados” de histeria estabeleciam interações imaginárias com os fantasmas do passado: um espelho parecendo refletir a fumaça do charuto de Freud em fantasmáticas circunvoluções azuladas; um cilindro distorcendo em anamorfose a famosa imagem da aula em que Jean Martin Charcot (1825-1893) segura uma paciente histérica desmaiando em seus braços; três toca-discos em forma de raízes liberando cantos de pássaros diante do famoso divã freudiano; um zoetrópio enfeitando o quarto de Anna Freud (que investigava o desenvolvimento da agressividade e da perversão sexual na infância), mostrando uma tribo de garotinhos tornando-se violentos quando animados, passando a bater histericamente em ninhos de pássaros. Uma forma inteligente e divertida de intervenção da arte no espaço de um museu de limitadas possibilidades de atrair as novas gerações da sociedade histérica, que “aposentou” o velho Sigmund Freud com todo tipo de estimulantes e calmantes químicos.

Luiz Nazario

Boas Festas

2009-12-25T12:45:00.005-02:00

Cartões de Natal de artistas da Disney nos anos 1940 (via Cartoon Brew).

"Um Natal Assustador a todos e bons arrepios." (via MONSTER BRAINS).

A equipe e colaboradores de Mil Olhos desejam a seus leitores boas festas e uma feliz entrada em um 2010 que – esperemos – seja mais afortunado, especialmente do ponto de vista político.

Alcebiades Diniz Miguel

Capa de Livro como Narrativa Cinematográfica

2009-10-31T01:18:00.006-02:00

Stephen King é um autor consagrado que, não obstante o público numeroso de fãs que seguramente aguardam cada um de seus lançamentos com ansiedade, não deixa de realizar experiências no formato ou na distribuição de seus best sellers. Assim foi com o formato digital ou com o audiobook; portanto seria de se esperar que King e os experts de sua editora – a Scribner, uma divisão da Simon And Schuster – lançassem algum aplicativo para iPhone ou conteúdo exclusivo para os ebooks Kindle para seu novo romance, Under the Dome. Afinal, o cantor Nick Cave fez exatamente isso, lançando The Death of Bunny Munro em multiplas plataformas, com trilha sonora repleta de efeitos incluída, transformando tal pacote em lucrativo lance de marketing. Pois King optou, surpreendentemente, por concentrar parte da campanha de lançamento do romance na arte da capa: colorida, complexa e extensa, qualidades que as limitadas telas de celulares e ebooks não conseguem reproduzir.

De fato, o trabalho da capa de Under the Dome é primoroso: trata-se de uma combinação muito bem resolvida entre fotografia digital, ilustração e computação gráfica (CGI). Como o romance – de 1088 páginas – trata de um misterioso domo invisível que recobre uma localidade no interior dos EUA, levando sua população isolada ao apocalipse, King solicitou ao diretor de arte da Scribner, Rex Bonomelli, que criasse uma skyline da cidadezinha já isolada e sofrendo as consequências catastróficas de tal misterioso fenômeno. Bonomelli convocou artistas digitais de Nova Iorque e da América do Sul para criarem a capa, e o trabalho ganhou peso dramático e cinematográfico, aproveitando a horizontalidade do formato do livro para criar algo como um belo fotograma widescreen de um filme de ficção científica.

Levando-se em consideração a notícia de que King e sua editora optaram por atrasar o lançamento da versão eletrônica do livro, tradicionalmente mais barata, com medo de que a versão impressa encalhasse nas lojas e acabasse vendida por preço bem menor, o foco na sofisticada arte da capa pode ser considerado parte de uma estratégia que visa resgatar para o livro algo de seu encanto como objeto, encanto irreprodutível pelas monótonas telas dos leitores digitais.

Alcebiades Diniz Miguel

A Concepção Visionária de Jodorowsky para Duna

2009-09-25T08:38:00.022-03:00

O verme de Duna, na visão de H. R. Giger para o filme de Jodorowsky.

O palácio do imperador, por Chris Foss.

Storyboard de Moebius para a adaptação de Dune por Jodorowsky.

Concepção de Moebius para o imperador da galáxia.

Em 1965, o escritor norte-americano Frank Herbert (1920-1986) lançava o romance Dune – o primeiro de diversas sequências, algumas mais recentes realizadas pelo filho do autor. Tratava-se de complexa obra que mesclava algo do universo puramente maravilhoso de obras como O Senhor dos Anéis de J. R. R. Tolkien com as articulações entre tecnologica, ciência e política típicas da ficção científica. O amplo e sugestivo universo criado por Herbert em seu romance não apenas arrebataria os principais prêmios literários da SF nos EUA como tornar-se-ia uma das obras mais vendidas daquele gênero em termos mundiais: se, por um lado, sua mensagem ecológico-política teria amplo apelo em um momento em que o meio-ambiente tornava-se parte da agenda política de forma enfática, por outro, uma legião de seguidores surgiria, cultuando os produtos gerados a partir do romance original, antecipando modismos modernos que só seriam gerados por obras cinematográficas como Star Wars de George Lucas. Uma obra de tão poderosas ressonâncias, contudo, só seria adaptada para o cinema, por David Lynch, em 1984. Mas essa versão foi precedida de um ambicioso projeto arquitetado pelo diretor de cinema e escritor chileno Alejandro Jodorowsky – filme nunca realizado cujos despojos são tão fascinantes que nos fazem imaginar que obra cinematográfica teríamos se as loucas visões de Jodorowsky tivessem obtido apóio para sua concretização.

Após concluir seu western místico A Montanha Sagrada (The Holy Mountain, 1973), filme que se tornaria sensação e escândalo no festival de Cannes daquele ano, Jodorowsky daria início ao seu projeto de adaptação de Dune em 1976. Convocou para colaborar na produção do filme o ilustrador de quadrinhos Jean Giraud – mais conhecido por seu pseudônimo, Moebius – que viria a trabalhar com Jodorowsky, já nos anos 1980, na série de quadrinhos Incal; o artista suíço H. R. Giger, posteriormente famoso por seus sets e pelo monstro de Alien: o Oitavo Passageiro (Alien, 1979); o artista britânico especializado em SF Chris Foss. A trilha-sonora estaria a cargo da banda britânica de space rock Pink Floyd e as propostas para os atores que protagonizariam a produção incluíam Orson Welles, Mick Jagger e Salvador Dalí. Este último – se o filme se realizasse, segundo Luiz Nazario, Dalí amealharia o maior cachê da história do cinema – interpretaria o imperador do universo, que faria seus ditames sentado em um trono-vaso sanitário de ouro com dois golfinhos entrelaçados. A explosão imaginativa de Jodorowsky, por motivos evidentes, não convenceu os executivos de Hollywood, que nutriam ambições bem mais modestas. Assim, Jodorowsky abandonaria o projeto, não sem antes realizar extensas notas de produção que, talvez, um dia vejam a luz como livro, que poderia incluir as artes dispersas realizadas pelos artistas envolvidos. Por enquanto, uma exposição realizada em Londres busca sumarizar esse magnífico filme que jamais deixou a esfera do desejo. A exposição, batizada Alejandro Jodorowsky's ‘Dune’: An exhibition of a film of a book that never was, apresenta não apenas o material originalmente criado para o filme como traz interpretações atuais das notas de Jodorowsky, realizadas por alguns artistas contemporâneos: Steven Claydon, Matthew Day Jackson e Vydia Gastaldon.

No texto de apresentação do site da exposição, a curadoria da exposição afirma que o filme de Jodorowsky marcaria uma direção outra para a produção cinematográfica de ficção científica, excessivamente centrada na questão tecnológica; uma direção que não deixaria de lado o delírio e a metafísica. Mais que uma revolução de gênero, a versão de Jodorowsky para Dune determinaria um novo limiar para o imaginário em imagens que, na SF como em outras frentes do cinema mundial, corre o sério risco de sofrer a paralisia tenebrosa causada pelo eterno retorno dos mesmos clichês.

- Algumas das imagens originais de Moebius, Giger e Foss para a adaptação de Jodorowsky podem ser vistas neste link.

- Além do recente volume O Surrealismo, organizado por Jacó Guinsburg e Sheila Leirner, que conta com ensaio de Luiz Nazario que versa sobre os representantes do surrealismo fílmico, o que inclui a obra de Alejandro Jodorowsky (e seu projeto não realizado), há o interessante livro The Greatest Sci-Fi Movies Never Made, de David Hughes, que analisa as dificuldades de produção desse gênero que necessita de grande disponibilidade de dinheiro e uma estrutura de realização industrial para a concretização imagética.

Alcebiades Diniz Miguel

Panoramas Virtuais

2009-07-26T08:43:00.012-03:00

Ao entrar no Panorama Mesdag, em Den Haag, nos vemos cercados por uma pintura circular de 1.680m² de superfície, 14m de altura e 120m de circunferência, iluminada pela luz natural, mas encoberta de tal maneira que cria uma ilusão de realidade. A tela gigantesca e circular, pintada por Hendrik Willem Mesdag, representa a aldeia de pescadores de Scheveningue – o mar do Norte, gaivotas, barcos, banhistas, paradas de soldados, casas, toda uma aldeia. À imagem plana uma terceira dimensão é acrescida por objetos reais dispostos entre o observador e a tela: dunas de areia, pás, baldes, pedras, redes... Obtemos, assim, a sensação lisérgica de estarmos não num gabinete fechado, mas numa praia. E também não numa praia real, e sim numa praia de sonho, pintada a mão...

Desde o Panorama Mesdag, um dos mais perfeitos, construído entre 1880 e 1881, e até hoje uma das grandes atrações turísticas daquela cidade holandesa, as imagens panorâmicas sempre fascinaram o público ao inserir o espectador na paisagem, prenunciando o cinema de ação, com seus vertiginosos movimentos de câmara e seu envolvimento emocional. Hoje esse fascínio é revivido tanto nas novas salas de cinema IMAX e 360 graus como na proliferação das fotografias panorâmicas. Um dos melhores exemplares desta velha arte que revive no mundo virtual é a maior fotografia feita até hoje em gigapixel, retratando a Priaristenkirche Maria Treu, em Viena, na Áustria, inteiramente capturada em 360 graus.

No computador, podemos movimentar a imagem com os cursores para cima e para baixo, da direita para a esquerda, e vice-versa, “passeando” dentro de todo o ambiente e apreciando cada detalhe da arquitetura neogótica do templo. Brincando com esse maravilhoso recurso tecnológico, podemos encontrar detalhes como um banco da igreja que tem o tecido esgarçado, ler as inscrições em alemão gótico sob os quadros, até encontrar no chão a esfera que reflete todo o ambiente, o “ponto zero” do panorama assinado Photoart Kalmar.

Outro espetacular panorama virtual permite-nos conhecer um dos Grandes Tesouros da China, guardado no Museu de Shanghai, onde o público faz longas filas para apreciá-lo. Medindo 5m28 de largura por 24,8 cm de altura, Ao longo do rio durante o Festival Ching-ming é um panorama pintado por volta de 1085-1145, na Dinastia da Canção do Norte, e repintado durante a Dinastia Qing.

Há muitos outros panoramas antigos que hoje se tornam acessíveis graças aos recursos panorâmicos virtuais dos computadores, como este Panorama de Londres realizado por Wenceslau Hollar em 1647. Ou ainda este muito belo Panorama de Edinburgo, por Robert Baker:

Contemporaneamente, o artista Alexandre Duret-Lutz criou, com sua Pentax 10-17mm fisheye zoom, imagens panorâmicas com projeção estereográfica que remetem imediatamente à célebre ilustração que Saint-Éxupey fez para o planeta de seu Pequeno Príncipe, assim como ao mundo asséptico e ensolarado do excêntrico Pee-we Herman: a série chama-se, justamente, “Wee planets”. Cada imagem criada por Duret-Lutz é um pequeno planeta, fechado em si mesmo, esquizóide e feliz. Um planeta-gnomo, mas repleto, pois contém magicamente tudo o que o faz funcionar: seu tamanho minúsculo não impede a existência de amplos jardins, torres gigantescas, suntuosos palácios e catedrais que se projetam para o céu. Essas imagens espetaculares são obtidas “somando” a perspectiva que nosso olhar obtém na horizontal (quando giramos o corpo ao redor de seu eixo 360°) e na vertical (quando olhamos de baixo para cima até o céu 90° e de cima para baixo até o chão -90°, cobrindo 180°). O resultante panorama de 360° x 180° reconstrói a visão do mundo do zênite (o ponto do céu bem acima de nós) ao nadir (o ponto do chão bem abaixo de nós), registrando tudo em todas as direções ao mesmo tempo. A série completa pode ser apreciada no Flickr. Eis aqui algumas das minhas preferidas:

Novos realizadores utilizam de forma espantosa os recursos visuais das novas câmaras digitais e das edições em computador, criando realidades surrealistas em seus vídeos esféricos. Surgem, enfim, novas e impactantes visões panorâmicas, como as dos pequenos filmes de Keith Loutit, que transformam – especialmente em Beached – o mundo real em uma série de cenários de brinquedo e a humanidade viva em verdadeiros formigueiros.

Operando uma junção do Google Earth com a fotografia panorâmica, Jeffrey Martin concebeu em 2004 uma comunidade de fotógrafos coletando panoramas do mundo inteiro: assim foi sendo criado um imenso arquivo – a 360 Cities – que pode ser acessado, cidade por cidade. Ali também podemos encontrar alguns panoramas de Barak Obama em visitas a Berlim e a Praga, esta última registrada por Jeffrey Martin, não sem defeitos de cabeças deslocadas. Centenas, logo milhares, de panoramas de metrópoles, capitais, cidades pouco conhecidas, mas pitorescas por qualquer motivo, foram armazenadas neste e em outros sítios.

Espetaculares panoramas de paisagens e pontos turísticos podem ser vistos e baixados no sítio da HDRLabs: em sua galeria, há giga panoramas, imagens em gigapixel, que permitem aproximações de foco em detalhes da paisagem tomada a centenas de metros, como neste panorama de arranha-céus em Nova York realizado em 2007. No brilhante flash panorama de Christian Blochi do Mans Chinese Theater o interior do teatro, todo decorado em vermelho, parece abrir e fechar como um botão de rosa; podemos aí aproximar a câmara até o teto do teatro para sondar os desenhos estampados na tapeçaria que o recobre...

O fotógrafo Gilles Vigal, em seu sítio, registrou a visita do Papa Bento XVI a Lourdes; a parafernália eletrônica no interior do cockpit do Airbus 380-A; e uma bela coleção de panoramas de Veneza, realizados em 2004 a convite do projeto WHTour, coordenado por outro fotógrafo panorâmico, o belga Tito Dupret, que se dedica a criar um banco de imagens, panoramas, panografias e visitas virtuais de todos os 754 locais repertoriados em 129 países como patrimônio do mundo pela UNESCO, a fim de despertar a consciência da necessidade de preservar esses locais e favorecer a noção de turismo “sustentável” (o conceito totalitário da moda). Tito Dupret já cobriu 273 locais na China, no Camboja, na Indonésia, no Laos, na Malásia, na Tailândia, nas Filipinas, no Vietnã e no Egito, sempre sozinho com seu equipamento fotográfico e seu laptop, gastando – a crer nele e em sua capacidade de sustentabilidade –, apenas US$12 por dia. Seu périplo teve início em julho de 2001 e está planejado para terminar em 2021.

O sítio http://www.panoramas.dk/index.html apresenta uma coleção pitoresca: da sala de brinquedos da Neverland de Michael Jackson à Mesquita de Damasco, da Igreja de Bélem à noite à visita de Barack Obama a Berlim. Não podemos esquecer aqui do famoso panorama de sua posse, uma junção de centenas de fotografias em composição espetacular que permitia focar o rosto de cada convidado na multidão, possibilitando informações precisas para a polícia em caso de atentado terrorista, revelando ao mundo que a técnica da fotografia 360° atingira um novo patamar. A era Obama é a era do panorama...

Enfim, o mapeamento virtual do planeta recorda um conto de Jorge Luis Borges sobre um imperador chinês que encomendou aos seus sábios um mapa de seu reino que fosse o mais completo, veraz e minucioso possível; o mapa resultou tão perfeito que acabou por reproduzir a China em escala natural, tal e qual existia na realidade, com suas montanhas, seus vales, seus rios, sua Grande Muralha... Da mesma forma, o tempo que o internauta consome percorrendo os panoramas virtuais do mundo é aquele mesmo em que uma vida se consume entre quatro paredes, sugada por um monitor que lhe proporciona, através das belas imagens panorâmicas, a sensação de viajar pelo mundo sem jamais conhecê-lo.

Luiz Nazario

Jirí Trnka Ilustrador

2009-06-04T10:41:00.010-03:00

Uma das promessas da globalização é que, com sua universalidade em tempo real, culturas diferentes estivessem a um passo (ou clique) de distância. A verdade é que essas promessas estão longe de se realizar pelas mais diversas causas, e a cinematografia distante do usual blockbuster (nada sabemos do que se produz hoje na Suíça, na Suécia ou mesmo na Inglaterra) ou do modismo populista (que valoriza cinematografias duvidosas, como a do Irã, que curiosamente chega sempre ao Brasil) se perdem na avalanche de lançamentos para cinema, DVD ou bluray. A visionária produção do animador Jirí Trnka é uma das prejudicadas nessa passagem de mundos: de sua cinematografia, apenas alguns poucos curtas (como sua obra-prima A mão) e o mais conhecido longa, O Imperador e o Rouxinol (Emperor's Nightingale, 1949) encontram-se disponíveis em DVD (no Brasil, parte da série Animazing da Magnus Opus). Assim, se sua produção central é invisível, que dirá de suas outras intervenções, igualmente brilhantes, em outros campos artísticos, como a ilustração de livros infantis. Um exemplo dessa produção foi fotografado e está disponível na Internet: são as ilustrações para o livro Pohádky z tisíce a jedné noci, escrito por Frantisek Vypravuje. Não há muitas informações sobre o conteúdo do livro, mas as ilustrações de Trnka garantem a sugestão de um universo a parte, pleno de exótica ornamentação.

Nota: O livro original pode ser adquirido no site do ILAB (sigla para International League of Antiquarian Booksellers) por US$ 75,00.

ATUALIZAÇÃO: O blog A Journey Round My Skull, especializado em coletar e digitalizar imagens artísticas obscuras mas de intensa beleza, catalogou em recente postagem algumas imagens de Trnka publicadas em outros livros de literatura infantil, publicados inclusive em inglês. Algumas imagens seguem abaixo.

Alcebiades Diniz Miguel

Coleção Cinema Marginal Brasileiro

2009-05-05T07:14:00.012-03:00

Capas dos primeiros lançamentos da Coleção Cinema Marginal.

Imagens dos filmes Bang bang, Meteorango Kid e Os Monstros de Babaloo.

Eugênio Puppo e sua empresa Heco Produções têm realizado um notável trabalho de recuperação do cinema marginal brasileiro. Depois da organização de diversas mostras com publicação de catálogo (Walter Hugo Khouri – Meio Século de Cinema; Nelson Rodrigues e o Cinema; A Montagem no Cinema; Cinema Marginal Brasileiro e suas Fronteiras; Ozualdo Candeias – 80 Anos; José Mojica Marins – Retrospectiva da Obra) e da bem sucedida realização do projeto de recuperação do Acervo Primo Carbonari, Puppo decidiu lançar-se à produção de DVDs com alguns títulos da fase underground do cinema brasileiro que permaneciam invisíveis, ameaçando desaparecer fisicamente ou cair no total esquecimento.

O lançamento da Coleção Cinema Marginal ocorre graças à parceria entre a Heco Produções e a Lume Filmes do Maranhão, encarregada da distribuição, e que se notabilizou pelo lançamento de 32 títulos em DVD de filmes de arte estrangeiros, entre os quais Utamaro e suas cinco mulheres e Mulheres da noite, de Kenji Mizoguchi; Felizes juntos, de Wong Kar Wai; Down by Law, de Jim Jarmusch; Vermelhos e brancos, de Miklos Jancsó; e Stroszek, de Werner Herzog. As duas empresas fundaram um selo de cinema brasileiro de arte para distribuir em DVD 38 filmes antes inacessíveis dos anos de 1960-1970.

Cabe observar que Eugênio Puppo tentava há oito anos lançar essa coleção (teve a idéia durante a primeira edição da mostra Cinema Marginal Brasileiro e suas Fronteiras realizada pela Heco em maio de 2001 no CCBB de São Paulo, quando foram exibidos 40 filmes daquele cinema), mas o projeto não obteve qualquer patrocínio, seja privado ou estatal: o atual investimento é arriscado e depende apenas da venda direta para pagar-se, tanto mais difícil quanto a Coleção dirige-se a um público restrito: aos cinéfilos brasileiros, aos estudantes e professores de cinema, aos críticos, teóricos e pesquisadores do cinema brasileiro.

Cinema marginal ou cinema de poesia (como preferia Júlio Bressane)? Cinema underground ou cinema udigrúdi (como ironizou Glauber Rocha)? Cinema experimental ou cinema de invenção (como definiu Jairo Ferreira)? As diversas denominações, elogiosas ou sarcásticas, revelam a própria inclassificação desses filmes realizados à margem de um cinema já marginal, num país marginal, e ainda então marcado por uma guerrilha urbana tentando “derrubar” uma ditadura... Com A margem (1967), de Ozualdo Candeias, nascia esse cinema diferente, mais focado nos marginais da sociedade que na classe operária “revolucionária”, na qual os intelectuais de esquerda apostavam. O caminho para o Paraíso que as Reformas de Base do governo João Goulart prometiam foi brutalmente interrompido pelo golpe de 1964, aprofundado com o AI-5. O Cinema Marginal representou uma resistência artística a esse período de repressão (1967-1973), com as produções associadas de Júlio Bressane e Rogério Sganzerla na Belair, e as produções solitárias de João Silvério Trevisan, Andrea Tonacci, Ozualdo Candeias, José Agrippino de Paula, Carlos Reichenbach, André Luiz Oliveira, Elyseu Visconti, Geraldo Veloso, Sylvio Lanna, Jairo Ferreira, João Callegaro, entre outros.

O Cinema Marginal rompeu com o Cinema Novo pela percepção de que os cinemanovistas sacrificavam a experimentação na tentativa de popularizar-se. Os marginais pretendiam continuar independents da ditadura e do Mercado, explorando a linguagem em produções quase caseiras, destinadas a um público incerto, mas também livre de compromissos com a ditadura e com seus valores, expressos nos cortes da censura e na política cinematográfica ditada pela Embrafilme e pelos cinemanovistas nela encastelados.

O rótulo de Cinema Marginal era pejorativo e com ele os cinemanovistas pretendiam atingir aqueles seus colegas que permaneciam à margem da Embrafilme. Rogério Sganzerla lamentava que a programação audiovisual tornava-se cada vez mais comprometida com a ignorância e a burocracia, com o binômio pão e circo, com o modismo e a politicagem. Os marginais tentavam descobrir por si próprios, “com a câmera à altura do olho e do ouvido, com nossos próprios meios e com limitados recursos, tudo o que fosse possível sobre este lugar em que vivemos intensamente […] onde o abuso de autoridade tem sido a constante”. O cinema libertário dos dissidentes estava em sintonia com os anseios da contracultura expressos em maio de 1968. Nas filmagens de Blá, Blá, Blá, os atores saíram à rua com armas de brinquedo, arriscando serem confundidos com guerrilheiros; mas, como observou seu diretor, Andrea Tonacci, esse cinema não era marginal, e sim marginalizado. Hoje o termo é aceito pelos seus diretores, uma vez que acaba por valorizar a postura deles, menos conivente que a dos que lhes lançavam aquela pecha.

Cada DVD da Coleção Cinema Marginal é acompanhado por um livreto de 16 páginas com ensaios assinados por especialistas. Os extras contêm documentários raros e entrevistas inéditas produzidas para o DVD.

O primeiro volume traz o longa-metragem Bang bang (1971, 35 mm, P&B, 81’), de Andrea Tonacci, sobre um ator que confunde sua pessoa com seu personagem, sendo perseguido por pessoas e personagens, num caos narrativo; o média-metragem Blá, blá, blá (1968, 16mm, 26’, p&b), do mesmo cineasta, sobre um ditador que, confrontado por revoltas e guerrilhas, perde o controle da situação; e o curta-metragem Olho por olho (1966, 16mm, 20’, p&b), sobre alienados e frustrados da classe média paulista que circulam de carro pela cidade liberando sua agressividade. O DVD inclui ainda uma palestra de Ismail Xavier analisando Bang bang e um depoimento inédito de Tonacci.

O segundo volume recupera o longa-metragem Sem essa, aranha (1970, 35mm, 92’, cor), de Rogério Sganzerla, sobre “o último capitalista brasileiro”, freqüentando inferninhos em seu exílio no Paraguai. O DVD inclui o curta-metragem A miss e o dinossauro – Bastidores da Belair (2005, Super 8, 18’, cor), de Helena Ignez, que registra a festa de despedida da produtora Belair, em 1970, antes da partida de Sganzerla, Bressane, Ignez e Guará para o exílio em Londres; e o curta-metragem Histórias em quadrinhos (1969, 35mm, 9’, cor), de Sganzerla e Álvaro de Moya, contando com técnica de quadro a quadro a evolução das histórias em quadrinhos. Inclui uma entrevista gravada com Sganzerla em 1990 e até hoje inédita, com duas horas e meia de duração.

O terceiro volume apresenta Os monstros de Babaloo (1970, 35mm, 120’, p&b), de Elyseu Visconti, proibido à época pela censura, pela sua sátira selvagem da classe média sob a ditadura; o curta-metragem Ticumbi (1978), de Visconti, um registro documental da festa popular na cidade de Conceição da Barra, no Espírito Santo; e outros três curtas-metragens documentais antropológicos: Boi Calemba (1979), Cavalo Marinho (1979) e Feira de Campina Grande (1979), além de um depoimento inédito de Elyseu Visconti e outro de Fernando Coni Campos.

O quarto volume inclui o longa-metragem Meteorango Kid – O herói intergaláctico (1969, 35mm, 85’, p&b), de André Luiz Oliveira, sobre o universitário Lula, oprimido pela ditadura e pela moral da sociedade, que se transporta, intergaláctico, ao mundo de seus delírios libertários. O DVD inclui, além de um depoimento inédito de Oliveira, três curtas-metragens antropológicos: Doce amargo (co-direção José Umberto, 1968, 16mm, 20’, p&b), sobre um vendedor delirante de pirulitos em Salvador, filme localizado numa fita U-Matic em péssimo estado, que Puppo recuperou, sendo este agora seu único registro existente; A fonte (1970, 16 e 35mm, 12’, p&b e cor), sobre construção da escultura Fonte do Mercado realizada pelo escultor Mário Cravo na praça do antigo Mercado Modelo, em Salvador; e O Cristo de Vitória da Conquista (1981, 16mm, 14’, p&b e cor), sobre a construção da escultura de 10 metros realizada por Cravo na estrada Salvador-Vitória da Conquista.

A Coleção Cinema Marginal Brasileiro tem uma tiragem limitada, e se o projeto for bem sucedido, como desejamos que seja – o Lado B do cinema brasileiro é freqüentemente mais interessante que o Lado A –, Puppo pretende lançar um novo volume a cada dois meses, totalizando 12 DVD’s. O cuidado com que cada volume desta Coleção foi produzido é uma lição para muitas empresas que pretendem atingir o mesmo público, desprovidas, contudo, da paixão que Puppo demonstra pelo trabalho arqueológico de prospecção e descoberta.

- Ficha Técnica da Coleção: Idealização e produção executiva: Frederico Machado e Eugênio Puppo. Curadoria e concepção editorial: Eugênio Puppo. Coordenação de produção: Marcelo Colaiacovo. Assistência de produção: Santilha Sousa e Felipe Ludovice. Direção de arte: Pedro Di Pietro. Edição de textos: Bruno Zeni. Revisão de textos: Marília Rodriguez Zanetti. Edição de vídeos: Alexandre Britto. Colaboração: Arthur Autran, Cláudia Colins, Ricardo Carioba e Renan Costa. Autoração do DVD: William Britto. Produção e edição dos DVDs: Heco Produções. Distribuição: Lume Filmes. Apoio Institucional: Cinemateca Brasileira. Apoio Cultural: TPK Express e GFK Comunicação.

- Serviço: Os DVDs serão vendidos a partir do dia 5 de maio nas livrarias Cultura, da Vila, Saraiva e Travessa, e nos sites da Submarino, da Lume e da Heco (em Contato).

Luiz Nazario

A Sobrevivência do Pré-Cinema

2009-04-24T09:13:00.015-03:00

Uma das certezas que temos após a leitura de A grande arte da luz e da sombra, importantíssimo estudo de Laurent Mannoni sobre as pesquisas diversas que levaram inquietações sobre luz e movimento encontradas desde os filósofos da Antiguidade ao cinematógrafo dos irmãos Lumiere, é que haviam outras possibilidades no desenvolvimento da imagem cinemática, outras direções. Contudo, essa outra história acabou não apenas interrompida, mas relegada, pelo raciocínio do progresso, ao plano de "experiências que anteciparam" o invento "que deu certo". Contudo, vez por outra, artistas, animadores e diretores de cinema aproveitam elementos do chamado pré-cinema, que demonstram como a imensa beleza desse universo nunca esteve realmente "obsoleta".

Esse é o caso de dois videoclipes realizados em épocas distintas e recuperando aspectos igualmente diferenciados do pré-cinema e do cinema primitivo. O primeiro, para a música "Tonight Tonight" (1996), do Smashing Pumpkins, dirigido por Jonathan Dayton e Valerie Faris. Trata-se de uma recriação do filmete de George Méliès Le Voyage dans la Lune (1902), com todos os elementos originais (inclusive os efeitos especiais de explosões e perseguições, a perspectiva teatral, a colorização primitiva que tornava cada quadro uma pintura, a lua com rosto humano, etc.) reproduzidos através da moderna tecnologia de vídeo. O clipe pode ser visto aqui.

Ainda mais espetacular é o vídeo feito para a música "We Got Time", do cantor Moray McLaren, dirigido por David Wilson. Filmado diretamente da câmera, sem qualquer artifício ou efeito 3D computacional, vemos diversas vitrolas funcionando como praxinoscópios reproduzindo pequenas animações, na verdade discos que giram ininterruptamente. O foco do vídeo é o eterno ciclo de vida e morte, início e fim, magnificamente exemplificado pelas hipnóticas e misteriosas animações do pré-cinema, com seus espelhos e fendas através dos quais vemos cenas que se repetem ad infinitum. David Wilson também criou os belíssimos desenhos dos discos, curiosa idéia para criação de animações praxinoscópicas inspirada, segundo o diretor no making of, pelos discos produzidos pela gravadora Red Raven nos anos 1950, cada um deles equipado com um "carrossel" de espelhos e uma animação desenhada diretamente no selo do disco. O praxinoscópio, invenção de Charles-Émile Reynaud – um dos grandes mártires do pré-cinema, hoje quase esquecido – em 1877, recebe assim uma bela e justa homenagem com o trabalho de David Wilson, inspiração possível para redescobertas do "primitivo" ou "obsoleto" como possibilidades criativas, recriadas pela mais moderna tecnologia. (Via Motionographer).

Alcebiades Diniz Miguel

Fotografias, Desenhos e Pinturas Animados

2009-04-20T01:33:00.015-03:00

- Um vídeo que recebeu bastante atenção da mídia digital nos últimos dias foi a animação japonesa Wolf and Pig. De fato, trata-se de uma obra de técnica única e inusitada: a animação de fotografias, captadas quadro a quadro, reveladas e depois animadas empregando a metodologia utilizadas em animação stop motion. O resultado é uma mescla de pixilation com as fotomontagens de David Hockney, autor de painéis de paisagens montados com inúmeras fotografias. A complexidade infernal do processo – provavelmente o autor teve de prever, entre outros problemas, mudanças de luz e deslocamento de veículos, pessoas e objetos em dois ambientes diferentes para criar uma animação dentro de outra – aproxima essa criação, aparentemente caseira, da magia obtida pela técnica de grandes animadores do passado (via Smelly Cat).

- Para promover sua nova televisão Cinema 21:9 TV – que, como o nome diz, segue a proporção exata das telas de cinema –, a Philips criou um site com um criativo tableaux vídeo-fotográfico de propaganda, desenvolvido pela Stink Digital e pelo diretor Adam Berg. Trata-se de uma espetacular cena de assalto cinematográfico congelada, mas permitindo a navegação e a descoberta de diversos hotspots nos quais vemos explicações em estilo making of (via Motiongrapher).

- O novo videoclip de Moby foi criado por David Lynch: uma animação com os característicos e grotescos desenhos daquele autor, que começou sua carreira cinematográfica no universo da animação (via Smelly Cat).

- No clássico curta-metragem Guernica (1950) Alain Resnais “animou”, com sua edição, planos-detalhes de pinturas, desenhos e esculturas que Picasso realizou entre 1902 e 1949, recorrendo às vozes de Jacques Pruvost e María Casares recitando um poema de Paul Éluard e à trilha musical de Guy Bernard, com o efeito de tornar a destruição de Guernica (bombardeada em 1937 pela Legião Condor cedida a Franco por Hitler) palpável através da arte. Em 2000, naquela aldeia basca, o centro de pesquisa sobre a paz Gernika Gogoratuz produziu, em colaboração com o The Heinrich Böll Stiftung, o documentário The Bombing of Gernika: The Mark of Men, com depoimentos dos sobreviventes que ainda viviam. O filme incluiu uma apresentação em animação 3D pouco sofisticada, mas efetiva, usando personagens retirados da Guernica de Picasso. Finalmente, em 2008, as experiências de “animação” de obras de arte, e em particular a Guernica de Picasso, foi radicalizada e levada à perfeição pela jovem artista alemã Lena Gieseke em A 3D Exploration of Picasso’s Guernica (basta clicar no link para ver o filme) com o uso dos softwares Maya, Shake e Photoshop, ao som de Nana, de Manuel de Falla, numa experiência fascinante de exploração da pintura cubista como que transformada em grande instalação de madeira. Através de técnicas inovadoras de “contemplação em profundidade”, detalhes antes mal percebidos da obra vêem-se subitamente realçados e re-significados pela imersão espacial do espectador-narrador na pintura-escultura virtual, proporcionada pela câmara subjetiva-objetiva em constante movimento, até sua fixação no belo enquadramento final: a flor que Picasso fez brotar da espada quebrada.

Nota: O curta de Resnais sobre Guernica foi lançado no Brasil como extra da edição em DVD de O Mistério de Picasso (Le Mystere Picasso, 1956) de Henry Georges Clouzot, pela Magnus Opus.

Alcebiades Diniz Miguel/Luiz Nazario

Buñuel, Las Hurdes e Quadrinhos

2009-04-14T09:14:00.011-03:00

O documentário surrealista Terra sem pão (Las Hurdes / Tierra sin Pan, 1932) é um dos filmes mais estranhos e ferozes da história do cinema. Em seus intensos 30 minutos vemos – como escreveu Luiz Nazario – o pesadelo da realidade sobrepondo-se ao pesadelo da imaginação, tal como este fora exercitado nos filmes anteriores de Buñuel, O cão andaluz e A idade de ouro. Entre a denúncia de uma realidade miserável – o filme foi proibido pelo governo republicano espanhol – e o exagero caricatural e imaginário, recentemente descoberto por pesquisadores em visita à região, temos o filme mais engajado de Buñuel e um modelo para vários documentários de denúncia que buscam atingir seus objetivos pelo choque de contrastes e pela abolição de qualquer detalhe pitoresco que arruine a força da mensagem.

Tendo em vista o poder subversivo de Terra sem pão, o quadrinista Fermín Solís resolveu recriar a obra no formato dos quadrinhos, ao mesmo tempo em que buscava algumas chaves para a obra na recepção do filme pela população de Las Hurdes e no processo de filmagem em si. O resultado é o álbum de quadrinhos Buñuel en el laberinto de las tortugas, editado originalmente em 2008 pela Editorial Regional Extermeña e reeditado pela Astiberri. A investigação quadrinística de traço estilizado – típico do estilo de quadrinhos europeu – parece, no mínimo, curiosa.

- Uma análise pormenorizada da obra de Buñuel aparece no capítulo "O Surrealismo no Cinema" do mais completo estudo sobre aquele "ismo" contemporâneo publicado no Brasil, o volume de ensaios O Surrealismo, organizado por Jacó Guinsburg e Sheila Leiner (editora Perspectiva).

- Terra sem pão chegou a ser lançado no Brasil, como extra na edição em DVD de Os esquecidos, que infelizmente está esgotada. Contudo, o filme pode ser visto no Youtube.

Alcebiades Diniz Miguel

Como Construir Complexidade com Imagens

2009-03-08T23:44:00.024-03:00

Após 20 anos de tentativas, trocas de produtoras, trocas de diretores – entre eles, Terry Gillian, Darren Aronofsky e Paul Greengrass – finalmente chega aos cinemas a adaptação da HQ Watchmen, obra escrita por Alan Moore e desenhada por Dave Gibbons. De modo distinto de outras adaptações de quadrinhos, que periodicamente invadem – e que no ano 2008 o fizeram com particular intensidade – os cinemas como uma torrente de blockbusters, Watchmen é uma obra que conta com a devoção de fanboys muito parecidos aos acólitos de Sutter Cane no filme À beira da loucura (In the Mouth of Madness, 1994), de John Carpenter, que defendem a machadadas a obra de seu autor-messias contra toda e qualquer tentativa de poluição pela indústria do cinema de Hollywood. O quadrinho de Moore/Gibbons, de fato, apresenta complexidade invulgar e rara no meio em que foi produzido, tendo por isso seu espaço na lista de 100 melhores romances da revista Time, além de ser a única HQ a ganhar o prestigioso prêmio de ficção científica Nebula. Watchmen também seria influência declarada de uma infinidade de produções da indústria cultural: das séries de TV Lost e Heroes à animação Os Incríveis (The Incredibles, 2004) de Brad Bird, passando pelas constantes buscas, na indústria dos quadrinhos, por temáticas, abordagem e estruturação de tramas realmente "sérias", mais próximas daquelas do cinema ou da literatura.

Como se não bastasse o zelo fanático de seus fãs, os problemas da adaptação cinematográfica começavam pela própria abordagem da narrativa: uma visão brutal e realista dos super-heróis, que chegava ao extremo da realidade alternativa para que os desequilibrados personagens tivessem seu espaço. Portanto, uma obra “infilmável” por sua forma e por seu conteúdo, ganhando finalmente vida no momento de zênite da crise econômica mundial: investimentos em cinema são cortados e tudo o que não for sucesso garantido terá poucas chances de virar filme, ao menos enquanto não alcançarmos o nebuloso “final da crise” Nesse sentido, o desempenho comercial do filme, dirigido por Zack Snyder, é acompanhado por um ansioso ranger de dentes por todos, direta ou indiretamente envolvidos com a indústria do cinema, de jornalistas a executivos de Hollywood e analistas de mercado. Um filme ao mesmo tempo “adulto” e “blockbuster” que, por sua natureza híbrida, pode indicar possibilidades tanto sucesso quanto de fracasso no novo cenário imprevisível da insaciável crise econômica mundial.

A verdade é que – de forma semelhante ao que acontece com o filme anterior de Snyder, 300 (idem, 2006) – embora o visual do filme, decupado dos quadrinhos que serviram de storyboard da produção, seja fascinante, a história tem sérios problemas de ritmo e os atores estão acorrentados a diálogos artificiais devido à maníaca fidelidade à trama original. A violência que fascina o diretor ganhou, em Watchmen, um tom histérico, que fornece ao filme, artificialmente, uma aura de “maldito”, já que a violência da obra original era muito mais sutil. A pista da violência nos leva ao ambicioso projeto visual de Snyder, aplicado ao seu longa-metragem: os quadrinhos possuíam inúmeros truques visuais que ampliavam suas limitadas possibilidades. Assim, as tramas paralelas vão se fechando, de forma crescente, tanto no plano narrativo específico (que, em quadrinhos, usualmente é representado pelo texto nos balões e quadros explicativos) quanto no geral (o entrelaçamento das imagens e as próprias imagens), criando um curioso efeito lisérgico: há simetrias e correspondências de psicologias, enredos e mesmo de espaços gráficos, além de realidades concêntricas que vão do narrado ao real/factual e vice-versa. É uma obra que pede leitura concentrada e contemplação de suas belas ilustrações.

Snyder, para não desagradar os fãs apenas com um sangrento filme de ação, adaptou essa estrutura em camadas e círculos – o simbólico botton com a imagem sorridente e o relógio analógico, elementos centrais da trama, em formato circular. Na ambiciosa abordagem de Snyder, a história alternativa é condensada nos créditos, logo na abertura do filme, apresentados como tableaux vivants sutilmente animados, repletos de informações, referências e citações. O procedimento nada tem de novo, mas Snyder inova pelo método, dispersando as citações e referências nas bordas de cada sequência. O filme torna-se um quebra-cabeça especialmente direcionado àqueles que conheçam a trama original: uma televisão na casa de um personagem exibe a abertura da série televisiva 5ª Dimensão (The Outer Limits, 1963-1965), uma vez que Moore/Gibbons retiraram a idéia do plano maléfico arquitetado pelo vilão de sua HQ do terceiro episódio daquela série, "The Architects of Fear". Outro exemplo: na sala de vídeo do vilão, uma TV exibe trecho de Mad Max (idem, 1979), de George Miller, pois novamente um dos momentos mais climáticos da HQ derivava do violento final daquele filme. Dispersando assim detalhes reveladores mais ou menos camuflados, Snyder torna o Easter Egg uma espécie de filosofia da composição das imagens.

Contudo, a complexidade pretendida por Snyder é apenas um malabarismo imagético, um truque para convencer o espectador de que está diante de um “entretenimento inteligente”. Nesse sentido, é impossível não pensar em um explorador dos mil sentidos da imagem cinemática: o cineasta armênio Sergei Paradjanov, que convertia cada sequência de seus filmes em uma composição pictórica barroca, como no emblemático A cor da romã (Nran Gouyne, 1968), ora lançado em DVD pela Lume. Nos filmes de Paradjanov, a imagem ganha autonomia não pela força sugestiva, mas pela pura beleza, resultando em poesia cinematográfica à maneira dos filmes de Pasolini. Que a proposta de Paradjanov seja irreprodutível dentro do universo dos grandes estúdios e do rentável blockbuster é quase um axioma. Mas a idéia original de Snyder, se implementada de forma mais sistematizada, poderia alargar o espaço de sentido de cada fotograma, projetando um cinema de sentidos não mais limitados às fronteiras sempre estanques de forma e conteúdo.

- O melhor dossiê a respeito de Watchmen é o conjunto de matérias editadas pela Wired (em inglês).

Alcebiades Diniz Miguel

Cidades Animadas

2009-03-05T08:36:00.011-03:00

Paisagem urbana existencialista de Lilium Urbanus.

Poster final de Watchmen: paisagem urbana sombria e apocalíptica.

Delicado poema visual, que não cansamos de ver e rever, a animação Lilium Urbanus apresenta a metrópole como nossa segunda natureza, revelando a beleza selvagem das luzes da cidade, expressando o prazer de se viver no caos urbano. É uma visão moderna que revigora nosso amor à vida moderna, onde a cultura floresce em toda parte, com a civilização atingindo o auge de seu esplendor. Lilium Urbanus dá uma forma encantadora à visão existencialista do mundo, pois sua simbolização da metrópole é oposta à simbolização depressiva que encontramos nos animes japoneses, como Metrópolis; nas animações e filmes norte-americanos baseados em quadrinhos – caso do recente Watchmen, filme de Zack Snyder que transporta com fidelidade extrema a HQ de Alan Moore e Dave Gibbons ao meio cinemático –, incapazes de superar a visão apocalíptica do futuro urbano lançada no épico protonazista Metrópolis, de Fritz Lang; e nas animações brasileiras, que seguem o mesmo caminho regressivo da rejeição moderna da modernidade. Esse é o caso de duas recentes – e belíssimas – animações realizadas em São Paulo, a maior metrópole do Brasil: Tyger, onde a vida torpe que os homens levam na grande cidade é desestruturada por um Tigre gigantesco que percorre a Avenida Paulista, passa pelo Estádio do Pacaembu e chega triunfante ao Pico do Jaraguá, transformando a população urbana nos “animais totêmicos” que jazem em suas mesquinhas almas reprimidas; e Pajerama, onde um indiozinho da Amazônia vê-se perseguido pelo asfalto que invade a selva, juncando-a de semáforos, pontilhões e arranha-céus em crescimento avassalador, destruindo a vida selvagem e anunciando o apocalipse da “verdadeira humanidade” que se concentra na oca. Mergulhando na nostalgia do “último silvícola” e denegando os valores da vida urbana, simbolizados pela “metrópole degenerada”, a animação brasileira, hoje formalmente à altura da melhor animação internacional, não deu ainda o salto decisivo que transcende o culto ao primitivo em direção à verdadeira modernidade.

Luiz Nazario

Um Outro Alien

2009-02-09T15:18:00.005-02:00

Em 1992, o diretor norte-americano David Fincher lançou sua apropriação – marcada por imaginário conservador e fatalista, no qual a criatura alienígena transformava-se em metáfora viva e direta da "peste" AIDS – da ficção científica, materializada na terceira parte da franquia iniciada por Ridley Scott, Alien3 (idem, 1992). Bem mais fraca que o filme original de Scott, a continuação de Fincher seria seguida por outra, igualmente inferior, de Jean-Pierre Jeunet, que sepultaria definitivamente a franquia. A imaginativa mescla, em moldes massivos, de narrativa de terror com elementos usuais de space opera do filme original – que contava com o design erótico e mecânico de H. R. Giger – não foi desenvolvida em nenhuma das continuações, que se limitaram ao exercício burocrático de repetir os pavorosos ambientes futuristas e decadentes, como um "castelo gótico espacial", do primeiro filme.

Contudo, um outro Alien quase aconteceu, contando com um artista do gabarito de Giger. Em seu blog, o arquiteto Lebbeus Woods – discípulo de Eero Saarinen e projetista de alguns ambientes para filmes como Os 12 Macacos (Twelve Monkeys, 1995) – conta como projetou alguns ambientes para o que seria a terceira continuação do filme, batizada Alien III. O filme seria dirigido por Vincent Ward, que declinaria de sua função de diretor passando o projeto para Fincher. A mudança de diretor resultou em uma mudança de concepção visual do filme, agora centrado na sombria representação de um planeta-presídio. Na visão original de Ward, a tenente Ripley chegaria a um planeta no qual viveria uma comunidade monástica, medieval, que havia rejeitado a tecnologia moderna. Segundo Woods, a versão de Ward estaria fortemente ancorada na cenografia, o que resultaria em um filme bem mais original que a versão vista nos cinemas. Os esboços, de fato, dão conta de um gótico orgânico, absorvido apenas indiretamente por Fincher em seu filme.

- Alien Past (postagem original, no blog de Lebbeus Woods).

Alcebiades Diniz Miguel

Novos Títulos em DVD Fora de Catálogo – Novembro 2008-Janeiro 2009

2009-01-27T11:31:00.007-02:00

FORA DE CATÁLOGO	Distr.
007 – Com 007 só se vive duas vezes	Fox
007 – Contra Goldfinger	Fox
007 – Contra o satânico Dr. No	Fox
007 – Marcado para a morte	Fox
007 – Moscou contra 007	Fox
007 – O amanhã nunca morre – DVD Simples	Fox
007 – Os diamantes são eternos – DVD Simples	Fox
007 – Somente para seus olhos	Fox
007 – Um novo dia para morrer	Fox
007 – Viva e deixe morrer - Ultimate Edition	Fox
A excêntrica família de Antonia	Weekend
A Liga Extraordinária	Fox
Akira - Edição Especial 20 Anos (Widescreen)	Focus
Amor em 5 tempos	Imagem
Cabo do medo (DVD Duplo)	Universal
Cidade das mulheres	Versátil
Cleópatra (1963) (DVD Duplo)	Fox
Coleção A glória de meu pai / O castelo de minha mãe	Versátil
Coleção Alfred Hitchcock (Warner)	Warner
Crazy - Loucos de amor	Califórnia
Demolidor - O homem sem medo - Edição Especial (DVD Duplo) + Pôster de Tecido	Fox
Desafio à corrupção (DVD Duplo)	Fox
DOCTV - O poeta é um ente que lambe as palavras e se alucina (DVD-R)	Log On
Dogville	Califórnia
Duna - Versão Original Widescreen	Versátil
Entrando numa fria maior ainda	Paramount
Eu, Robô (DVD Duplo)	Fox
Flashdance - Edição Especial para Colecionador	Paramount
Francesco	Versátil
Grease - Nos tempos da brilhantina – Rock’in Edition - Jaqueta Rosa (DVD Duplo)	Paramount
Hamlet, vingança e tragédia	Imagem
Hammy totalmente irado + Shrek	Paramount
High School Musical 2 - Versão Estendida	Walt Disney
Jornada nas estrelas - A série clássica - 1ª Temporada	Paramount
Kagemusha – A sombra de um samurai	Fox
Lara Croft – Tomb Raider – Edição Especial	Paramount
Laura (DVD Duplo)	Fox
Legalmente loira 2	Fox
Metrópolis (2001) (DVD Duplo)	Sony
Monster – Desejo assassino.	Califórnia
O Atalante	Magnus Opus
O canhoneiro do Yang-Tsé	Fox
O ébrio – Edição Comemorativa de 60 Anos	Versátil
O Homem Urso	Califórnia
O império do besteirol contra-ataca	Imagem
O mais longo dos dias – Edição de Aniversário (DVD Duplo)	Fox
O mercador de Veneza	Califórnia
O poderoso chefão – The Coppola Restoration	Paramount
Os dez mandamentos (DVD Duplo)	Paramount
Paisà	Versátil
Punk Attitude (DVD Duplo)	Focus
Seleção Diretores: Woody Allen	Fox
Tora! Tora! Tora!	Fox
Um peixe chamado Wanda	Fox
Vítimas da tormenta	Versátil
Voando alto	Imagem

Luiz Nazario

Construindo Memórias

2009-01-07T15:30:00.003-02:00

A animação, desde seus distantes primórdios, sempre transmitiu tanto aos seus criadores quanto a seus espectadores uma curiosa sensação de liberdade diante do pesado mundo factual e prosaico, presente em outras formas de audiovisual. Assim, diante da crise de legitimidade de documentos em um mundo digitalizado, no qual informações reais mesclam-se com interpretações pessoais e pura e simples invenção que se pretende verdade verificável, a forma da animação surge como possibilidade de expressão subjetiva, mas historicamente válida, de pequenas e grandes tragédias e demais tétricos eventos históricos. Nada de novo no campo da possibilidade de representação, uma vez que a literatura, por exemplo, já comportava essa possibilidade; a diferença crucial ocorreu em outro campo de possibilidade: o da leitura e interpretação. Assim, subjetivando e restringindo o momento histórico sem ampliar a multidão de vozes que o caracterizam, a Arte, repentinamente, torna-se parceira da barbárie que, em primeiro momento, pretendia denunciar.

Talvez seja essa a grande encruzilhada na qual o filme de animação israelense Waltz With Bashir (2008) de Ari Folman se encontrou desde sua produção inicial. A animação causou frisson mundial, ganhando diversos prêmios em Israel e uma indicação para a Palma de Ouro em Cannes e uma provável indicação ao Oscar de melhor longa de animação, caso em que concorreria com filmes de grandes produtoras e imenso sucesso, como Wall-E (2008), da Pixar. Muitos críticos estabeleceram imediatos vínculos com a animação autobiográfica proveniente do Oriente Médio do ano passado, Persépolis (Persepolis, 2007) de Vincent Parronaud e Marjane Satrapi, apresentando as memórias da autora/protagonista e de sua infância em um Irã nos primórdios da Revolução Fundamentalista Islâmica. A diferença é que a visão extremamente subjetiva de Marjane Satrapi situa-se na esfera da vida cotidiana adestrada pelo totalitarismo integrista. Folman parte de um ponto muito mais complexo: a realidade da guerra e do esforço desesperado do Estado de Israel em sobreviver (diretamente); o resgate doloroso da memória, especialmente as terríveis e traumáticas imagens de atrocidade, que o trauma esconde nos recantos mais profundos da mente, embaralhados (indiretamente). Waltz with Bashir narra, a partir dos diversos pontos de vista de soldados israelenses, os acontecimentos no Líbano em 1982, ano da invasão daquele país por Israel, culminando com o massacre dos campos de refugiados palestinos de Sabra e Chatila, realizado pela falange cristã maronita. A subjetividade é total, lembrando a técnica de construção de documentário empregada no filme Corações e Mentes (Heart and Minds, 1974), de Peter Davis. Também é constante a parcialidade da abordagem: não sabemos bem quais as motivações de palestinos e libaneses, ou qual o significado da guerra. Talvez, o autor parta da idéia de que a guerra é um fenômeno irracional ou mesmo gratuito, uma arbitrariedade ordenada por autoridades despóticas (sempre israelenses). A ação, militar ou terrorista, de palestinos ou libaneses termina aparentemente como um gesto de defesa; a obra de suposto pacifismo termina por absolver um dos lados do conflito, estabelecendo uma crítica unilateral. A democracia em Israel permite essa liberalidade, mas a verdade histórica não se beneficia de tal abordagem.

Desde já, o tema favoreceria uma grande obra estética que, contudo, não acontece. A questão central do filme termina irresolvida: a memória instrospectiva acaba por ser resgatada, revelando imagens em vídeo e fotografia do massacre de Sabra e Chatila, evento no qual o autor estaria presente. Saltamos da rememoração individual para o registro coletivo, factual, sem qualquer aviso ou nuance. Tal salto é revelador de um projeto estético e também político de equivalência entre instâncias, ao menos em um dos lados, o israelense. A crítica dos erros políticos, dos conflitos desastrosos e das falhas militares do Estado de Israel é atividade necessária, imprescindível, mas culpabilizar todo o país, alinhavando toda e qualquer ação militar a "crime de guerra", direta ou indiretamente, é caluniador e injusto. Papel ao qual Waltz With Bashir, infelizmente, se presta.

Alcebiades Diniz Miguel

Mundos Visionários, Animação Visionária

2008-12-26T13:01:00.010-02:00

Tim Burton é conhecido pelo universo muito pessoal que cria em cada uma de suas produções, especialmente na sofisticação de animações como O Estranho Mundo de Jack (The Nightmare Before Christmas, 1993) ou Noiva Cadáver (Corpse Bride, 2005). No momento, trabalha em sua versão de Alice in the Wonderland, que terá elementos live-action, stop motion e de animação computadorizada para exibição em 3D. No intervalo desse complexo trabalho que só ficará pronto em 2010, Burton uniu-se a outro adepto de um cinema fantástico calcado no maravilhamento pela imagem – embora dono de uma produção mais modesta e de um imaginário mais estereotipado –, Timur Bekmambetov, para produzir a versão longa-metragem do curta 9, de Shane Acker, indicado ao Oscar da categoria curta de animação em 2006.

A trama de 9 gira em torno de um mundo destruído por algum apocalipse, no qual um pequeno grupo de seres semelhantes a bonescos de pano, com números como nome, lutando contra máquinas gigantescas que se assemelham aos robôs destrutivos da trilogia Matrix. Abaixo, podem ser vistos tanto o curta original quanto o trailer da nova versão.

9 Nine Shane Acker Short Animation
Enviado por FrFKmeron

Alcebiades Diniz Miguel

Boas Festas aos Nossos Leitores

2008-12-22T11:10:00.003-02:00

Aos leitores do Mil Olhos..., uma divertida animação natalina de Terry Gillian e o desejo de boas festas.

Alcebiades Diniz Miguel
Luiz Nazario

Novas Versões de Metropolis

2008-12-18T08:58:00.004-02:00

Metropolis (Metropolis, Alemanha, 1927), de Fritz Lang, o primeiro filme da história do cinema a ser considerado Patrimônio Universal da Humanidade através de seu registro, no ano de 2000, no “Memory of the World” da UNESCO, ganhou, por ocasião de seus 75 anos, a mais minuciosa restauração digital que um clássico do cinema já mereceu. Este que foi o filme mais caro realizado pelo cinema alemão, custando 50 milhões de marcos (ou atuais 200 milhões de dólares, cf. BEYER, Friedemann. Metropolis. Unesco heut on line, 1º jan. 2002) e empregando 37 mil extras, tinha originalmente 210 minutos. Convencido pelos produtores a reduzir sua duração para o lançamento, que se deu a 10 de janeiro de 1927, em Berlim, Lang editou-o para 153 minutos. Mesmo assim, Metropolis fracassou nas bilheterias e, com o tempo, sua versão original se perdeu, assim como a versão editada por Lang.

Até os anos de 1940, circulava uma versão de 120 minutos editada pela Paramount. Em 1984, Metropolis ganhou uma “restauração” problemática por Giorgio Moroder, com 80 minutos e trilha sonora “pop”, que incluía o hit “Love Kills”, de Freddie Mercury e Moroder, cantada por Mercury. Através de um paciente cotejo de cópias, o crítico Enno Palatas realizou uma restauração mais cuidadosa, mas com apenas 93 minutos. Finalmente, em 2002, a Fundação Murnau revisou as cópias das versões sobreviventes nas diversas cinematecas do mundo; recolheu as melhores seqüências de cada cópia; digitalizou as imagens, devidamente tratadas, numa resolução de 2K, e reeditou Metropolis seguindo as indicações dos cartões de censura, dos 800 stills do filme e também da partitura original, encontrada nos espólios do compositor Gottfried Huppertz (com as anotações das cenas para a sincronia). A trilha original foi gravada pela Orquestra Sinfônica da Rádio de Saarbrücken sob a regência de Berndt Heller, e pode assim ser ouvida novamente pela primeira vez desde a estréia berlinense de 1927. Metropolis possuía agora uma duração de 147 minutos, muito próxima da versão originalmente lançada.

Este meticuloso trabalho, um verdadeiro quebra-cabeças, foi coroado com o relançamento de novas cópias do filme em festivais de cinema e o lançamento do DVD Metropolis no mercado mundial pela Kino on Video, nos EUA, e pela Continental, no Brasil. Mas pouco depois de ser assim longamente montado, o quebra-cabeça foi subitamente desmontado. A Fundação Murnau, que detém os direitos do filme e supervisionou a última e mais perfeita restauração, terá agora que despender mais alguns milhões de euros para realizar uma nova e necessária restauração...

É que, em julho de 2008, foi encontrada em Buenos Aires uma cópia em 16mm da versão de Metropolis editada em 1927 por Lang, e dada como perdida. Adolfo Wilson, da distribuidora Terra, levara a cópia para Buenos Aires em 1928 a fim de exibi-la nos cinemas argentinos. De suas mãos, a cópia passou para as do colecionador Manuel Peña Rodríguez, que, nos anos de 1960, a vendeu ao Fondo Artístico Nacional. Em 1992, a cópia foi parar no Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicke, de Buenos Aires. Sua diretora recém-empossada, Paula Félix-Didier, percebeu que a cópia tinha uma duração maior que as versões que conhecia, e a levou à Alemanha, onde, na redação do jornal Die Zeit, três especialistas da Cinemateca Alemã constataram tratar-se da versão lançada em Berlim. O restaurador Martin Koerber reconheceu cenas perdidas, que esclareciam o papel de alguns protagonistas, como o espião que vigia os passos de Freder, e outras que tornavam mais dramática a salvação das crianças dos trabalhadores (cf. Hallan la única copia completa de “Metrópolis” de Fritz Lang, que se encontraba en Buenos Aires. Ñ. Revista de Cultura, 2 jul. 2008).

Como se esta descoberta não bastasse, foi encontrada no Chile outra cópia da versão original de Metropolis. Depois do golpe de 1973, o então diretor da Cineteca de la Universidad de Chile, Pedro Chaskel, mudou os rótulos de algumas películas para evitar que fossem destruídas pelos militares. Metropolis fora um dos três filmes que inauguraram a Cineteca em 1960, juntamente com O gabinete do Doutor Caligari (1919), de Robert Wiene (cuja cópia logo foi roubada da Cineteca); e Napoleão (1927), de Abel Gance (então projetada em três telas simultâneas). Em 2005, Pedro Chaskel voltou a ser o diretor da Cineteca, e preocupou-se em recuperar 800 películas da Fundación “Imágenes en Movimiento”. Em 2006, quando essas películas, contidas em 2 mil latas, retornaram à Cineteca, esta priorizou a busca por filmes dos chilenos: Helvio Soto, Miguel Littin e Raúl Ruiz (de quem se encontrou o primeiro curta-metragem, La Maleta). O restaurador Luis Horta deparou-se então com uma película rara em 9,5 milímetros, com perfurações no meio, impossível de ser exibida nos projetores atuais (o formato era destinado ao consumo privado e foi substituído pelo de 8 milímetros com a falência da Pathé, que o fabricava). Constatou-se, recentemente, tratar-se de uma versão de Metropolis com 170 minutos, similar à do lançamento de 1927. A película será enviada à Fundação Murnau para análises. Algumas das cenas até hoje nunca vistas de Metropolis da cópia de Buenos Aires podem ser vistas em clipes do You Tube:

1. Deutche Welle, Long lost scenes from Metropolis (1927) / Verschollene Szenen Metropolis (1927), reportagem integral.
2. The German Film Magazine, reportagem em: 8’10’’ – 14’15’’].

Como um complemento a esta nova visitação pelos clipes de Metropolis, recomendamos também um raro momento da arte expressionista registrado no clipe filmado da “Dança da Feiticeira” de Mary Wigman [Mary Wigman’s Witch Dance], cuja coreografia sincopada e enlouquecida marcou o gestual mecânico dos operários robotizados (liderados por Heinrich George), do cientista louco (interpretado por Rudolf Klein-Rogge) e de sua mulher-robô (vivida por Brigitte Helm) no mítico filme de Fritz Lang.

Luiz Nazario

O Nevoeiro

2008-11-09T14:52:00.002-02:00

Recentemente lançado em DVD, O nevoeiro (The Mist, EUA, 2007, 126’) de Frank Darabont, o mesmo diretor de Um sonho de liberdade e À espera de um milagre, adapta outra obra de Stephen King para as telas. Ao contrário das duas outras adaptações, esta é do gênero horror. Numa pequena cidade do Maine, durante uma tempestade, somos apresentados a David Drayton (Thomas Jane), que pinta, em seu ateliê, um quadro que parece retratar o personagem de Clint Eastwood em Três homens em conflito, uma entre outras homenagens que Darabont faz a filmes que foram sua inspiração, como o Enigma de outro mundo. A eletricidade acaba e somos introduzidos ao resto da família Drayton: a mulher e o filho. Pela janela, os três observam a assustadora tempestade elétrica. Na cena seguinte, uma árvore invade o lar dos Drayton, e quebra a fina camada que os distanciava do horror. Após a tempestade, uma névoa branca parece dirigir-se à cidade. David Drayton, seu filho, e o problemático vizinho Brent Norton (Andre Braugher) precisam ir ao supermercado para reabastecer seus lares. E terminam presos ali dentro, cercados que são pela misteriosa névoa que contém estranhos e mortíferos seres.

O nevoeiro é um filme de baixo orçamento. A liberdade do filme B permitiu ao diretor criar uma obra mais complexa, com várias possibilidades de leitura. Grande fã de filmes clássicos de horror e ficção científica, Darabont volta às suas raízes (ele escreveu A Hora do pesadelo 3, A bolha de 1988 e A Mosca 2), retomando várias características das obras que o marcaram, como o elemento trash. Embora não sejam os protagonistas da história de horror, como seria de se esperar, as criaturas criadas por Gregory Nicotero são curiosas e únicas. Infelizmente, elas foram trabalhadas por computação gráfica, o que diminui a veracidade de seu contato com os atores. Os efeitos especiais podem parecer “fracos” para os fãs do gênero.

O que mais parece interessar ao diretor e roteirista é, como nos filmes de George Romero, o estudo de seus personagens e a elaboração de metáforas (como o próprio Darabont afirmou em entrevistas). É possível enxergar o nevoeiro como a mente humana em seu estado mais “enevoado” ou “cego”, povoada por demônios e crendices, que se tornam mais ameaçadores com o passar do tempo. O filme trabalha esta e outras idéias através do estado de confinamento dos personagens, fazendo aflorar o melhor e pior de suas personalidades. Ilhados no supermercado da cidade, com criaturas do lado de fora, eles são princípios com os quais o diretor tece suas críticas sociais.

O filme difere de outros do gênero pela criação dessa teia social que relaciona os personagens: o único negro no filme, apesar de gozar do status social de juiz, é constantemente hostilizado pelos brancos. Darabont não atenua os conflitos humanos em face do conflito homem-monstro, e sim os intensifica, expondo o modo de pensar e agir de cada um em relação ao outro e a si próprios. Interessante também é que em vez de buscar a solução mais fácil, o diretor dá até aos “vilões” uma dimensão humana, já que estes acreditam realmente estar trabalhando pelo bem comum.

O fim do filme, que difere do conto original de Stephen King, causou fortes reações, tanto negativas quanto positivas, pois explicita a visão de um mundo assustador que questiona o “razoável” e as próprias ações humanas. É um filme sobre a materialização dos “monstros” de uma sociedade decadente. Aquilo que parece arbitrário ou randômico ganha uma assustadora lógica. O nevoeiro visa incomodar o público. Nas palavras de Stephen King, o filme “retrata situações políticas e religiosas atuais”, mostrando a impossibilidade da harmonização de universos e crenças diferentes. Darabont não enxerga nenhuma possibilidade de conciliação. Em seu universo, algo terá que ser destruído ou sacrificado, pois o mundo da fé e o mundo da racionalidade não podem coexistir.

José Ricardo da Costa Miranda Júnior

Novos Títulos em DVD Fora de Catálogo - Setembro de 2008

2008-10-28T06:43:00.005-02:00

FORA DE CATÁLOGO	Distribuidora
007 Permissão para matar - Ultimate Edition (DVD Duplo)	Fox
007 Contra o Homem com a Pistola de Ouro - Ultimate Edition (DVD Duplo)	Fox
007 Contra Octopussy - Ultimate Edition (DVD Duplo)	Imagem
11:14	Califórnia
13 fantasmas	Sony
9º dia	Imagem
A árvore dos tamancos	Versátil
A batalha de Anzio	Sony
A creche do papai	Sony
A ilusão viaja de trem	Versátil
A morte do demônio	Spectra
A patrulha da esperança	Sony
A promessa (2001)	Imagem
Adaptação	Sony
Annie	Sony
Austin Powers – 000, um agente nada secreto	Spectra
Batman Begins (DVD Duplo)	Warner
Bola pra frente	Warner
Cavalgada com o diabo	Imagem
Cidade dos homens - Primeira Temporada	Som Livre
Coleção Bernardo Bertolucci	Versátil
Coleção Martin Scorsese	Warner
Coleção: As crônicas de Nárnia - BBC	Focus
Condenação brutal	Sony
Confissões de uma mente perigosa	Imagem
Coração selvagem	Universal
Dawson s Creek - Primeira Temporada	Sony
Desmundo	Sony
Dispara	Spectra
DOCTV – A selva na selva (DVD-R)	Imagem
DOCTV - Contos da Terra Sagrada (DVD-R)	Log On
DOCTV - Cultura Brasileira - Vol. 1	Log On
DOCTV - Novos Olhares - Vol. 1	Log On
DOCTV – Tocantins - Rio afogado (DVD-R)	Log On
Dragão vermelho	Universal
Escravos do rancor	Versátil
exterminador implacável	Spectra
FIFA fever - Edição.de Colecionador	Focus
Galante e sanguinário	Sony
Guantanamera (Revista + DVD)	Spectra
Harry & Sally - Feitos um para o outro	Fox
He-Man e os mestres – Edição de Colecionador (Lata)	Focus
IMAX - Galápagos	Warner
Lugar nenhuma na África	Califórnia
Madame Satã	Imagem
Magda Tagliaferro - O mundo dentro de um piano	Versátil
Magnólia (1999)	Playarte
Metrópolis (2001) (DVD Duplo)	Sony
Minha vida de cachorro	Spectra
Morango e chocolate	Versátil
No silêncio da noite	Sony
Nunca mais (2002)	Sony
O crime do padre Amaro	Sony
O ilusionista	Focus
O ouro de Nápoles	Versátil
O pássaro das plumas de cristal	Aurora
O talentoso Ripley	Imagem
O último samurai	Warner
Operação Xangai	Spectra
Os Três Patetas - Os ricos riem à toa	Sony
Pão, amor e ciúme	Versátil
Por quem os sinos dobram	Universal
Roma – Primeira Temporada	Warner
Sedução da carne	Versátil
Sem medo de viver	Warner
Spawn, o soldado do inferno	Warner
Studio 54	Imagem
Um amor de Swann	Versátil
Um longo caminho	Sony
Wall Street	Fox

Tesouro impresso

2008-09-24T17:27:00.007-03:00

A editora italiana Franco Maria Ricci, criação de um bibliófilo apaixonado, destacou-se pela incrível qualidade de seus livros. Não apenas pela seleção de títulos, autores, tradutores e especialistas, mas também pela arte refinada de cada exemplar de coleções como Biblioteca de Babel (com introdução de Jorge Luis Borges) ou mesmo da revista bimestral FMR Magazine. O que se percebe em cada lançamento da FMR é sua tentativa de recuperar o livro como objeto único, fazendo da fabricação desses objetos mágicos uma arte complexa, riquíssima e essencial. Bem antes do assalto digital à escrita e à impressão, aquela editora já percebia que a transformação gradativa dos livros em objetos de escasso valor e durabilidade abria caminho para uma civilização centrada nos prazeres bárbaros do audiovisual.

Um exemplo da nova mentalidade bárbara, mascarada de modernidade, foi dado recentemente por uma publicidade – que nos foi enviada por Lyslei Nascimento – das Casas Pernambucanas para sua Coleção Primavera Verão 2008: “A casa moderna não esconde livros no armário. Ótimos como peças de decoração, livros são uma boa dica para servir de base para vasos e bibelôs espalhados por todos os cômodos. Misturar grafismos e estampas é um segredo que faz a diferença. A graça da decoração está justamente na ousadia. Cortinas leves e esvoaçantes, daquelas que dançam ao vento”. E a imagem do anúncio não deixa qualquer dúvida de que os livros hoje não passam, para o homem médio comum, de meros adornos ou, melhor dizendo, de ótimas peças de decoração.

Radicalizando a posição contrária ao abandono do universo escrito e da materialidade do livro (enquanto objeto de desejo e não enquanto objeto de decoração), a FMR acaba de lançar uma edição preciosa em todos os sentidos: trata-se do livro Michelangelo. La dotta mano. São apenas 99 exemplares (os primeiros 33 já foram todos vendidos) custando cada um 100.000 euros (R$ 265.000,00). O preço incrível justifica-se pelo valor de cada elemento dessa obra de arte total (Gesamtkunswerk) mais ou menos portátil: pesando 24 quilos, o livro traz já na capa uma escultura, que reproduz a Madonna della Scala realizada em mármore carrara. Quase tudo no livro é produzido artesanalmente, do veludo da encadernação ao papel sem ácidos que pode durar 500 anos (essa é a garantia dada pela editora). O texto é a biografia do artista escrita por Vasari, ilustrada por fotografias em preto e branco de Aurelio Amendola.

O livro marca o lançamento de uma nova coleção da editora, a Bookwonderful. O nome é uma homenagem à idéia de Thomas James Cobden-Sanderson, amigo e colaborador de um dos heróis da FMR, William Morris, editor da famosa Kelmscott Press, de criar uma editora que reunisse artistas, livreiros e autores em uma espécie de comunidade de trabalho. Os próximos livros da série incluem uma biografia de Catarina de Médicis escrita à mão e restrita a apenas 5 exemplares. O tour de force dessa obra artesanal obrigou a FMR a estimular pesquisas sobre a arte da caligrafia e da miniatura e financiar oficinas desse ofício especialmente para a confecção do livro. Jóias em todos os sentidos, esses volumes são também paralelepípedos lançados pela última elite culta contra os muros de aço e vidro que as massas aburguesadas erguem em todo o planeta para celebrar o fim do humanismo.

Mais informações:

- Esgota-se a primeira tiragem do livro mais caro do mundo, na Folha de S. Paulo.
- O excelente site da FMR traz um hot site especial sobre o lançamento, muito bem feito e minucioso nos detalhes.

Alcebiades Diniz Miguel/Luiz Nazario

Epitáfios para uma Biblioteca

2008-09-10T01:01:00.008-03:00

Em São Paulo, durante anos freqüentei a Biblioteca Jenny Klabin do Museu Lasar Segall, minha biblioteca ideal por diversos motivos: a simpatia das bibliotecárias; a localização do museu próxima à minha casa; a atmosfera acolhedora de uma casa-museu particular; a presença de um bar para refrigerar as pausas no calor ou esquentá-las no inverno; as programações de cinema e as exposições de artes plásticas, que combinavam perfeitamente com uma tarde de leitura; a excelente coleção especializada em cinema, teatro e fotografia.

Comecei a atacar este acervo como o personagem do Autodidata, em A Náusea, de Sartre: um dos meus objetivos de então era ler todas as grandes peças teatrais; decidi que um bom método era seguir a ordem alfabética dos grandes autores: comecei com Arrabal, Artaud, Beckett, Brecht, Camus, Capek, Eliot, Genet, chegando até Ibsen e Ionesco, pulando alguns autores enjoativos ou embaralhando um pouco a ordem que me impusera quando me caíam sob os olhos peças que me arrebatavam desde a primeira página e que eu não conseguia parar de ler; como o drama metafísico dos Seis personagens à procura de um autor, de Pirandello ou o monólogo para duas atrizes A mais forte, de Strindberg.

Foi nessa Biblioteca que descobri o teatro do absurdo, que marcou minha adolescência com sua filosofia niilista, da qual só me curei, mais tarde, com a absorção de altas doses de existencialismo. E, passada a mania da ordem alfabética, devorei toda a obra teatral de Tennessee Williams, Nelson Rodrigues e Jean-Paul Sartre. E apenas ali, na Biblioteca Jenny Klabin, encontrei a única peça que Simone de Beauvoir escreveu, Les bouches inutiles (As bocas inúteis), levada ao palco, na época, por Jean Genet. Aliás, uma bela peça, ao contrário do que diziam os críticos... Ler teatro é delicioso, porque os textos são limitados ao tempo de palco e os diálogos espaçados podem ser sorvidos com maior rapidez que a mistura de diálogos e descrições nos romances.

Havia tardes sufocantes na minha juventude, especialmente nos fins de semana, quando São Paulo parecia-me a metrópole mais triste e feia do mundo. Nestas tardes de tédio espesso, sequer interrompido por um telefonema amigo ou pelo lançamento de um filme, eu me refugiava na Biblioteca Jenny Klabin para folhear as mais novas revistas de cinema, sonhando com os filmes “malditos” que jamais veria, com as retrospectivas tentadoras que inundavam as cinematecas americanas e européias. Espiava também todas as revistas de fotografia, até que as imagens de Goedlen, Lartigue, Adams, Cartier-Bresson, Cecil Beaton, Richard Avedon, Diana Arbus ou Anne Leibovicz se me tornaram familiares.

Depois que meu primeiro livro, O cinema industrial americano, escrito de memória, sem consultar nenhum livro – causa de muitos erros – fez certo sucesso, a Editora Brasiliense encomendou-me uma pequena biografia de Pier Paolo Pasolini para a coleção Encanto Radical. De Pasolini, havia visto apenas os filmes: ignorava sua literatura. Foi na Biblioteca Jenny Klabin que li então tudo o que existia de ou sobre Pasolini - dezenas de livros e revistas, em italiano, francês, inglês, espanhol. Como muitas coleções não estavam completas, gastei, importando a literatura de Pasolini, muito mais do que recebi em “direitos autorais”. Muitas vezes, no Brasil, um autor se pergunta por que continua a escrever. Para o bem ou para o mal, ele não pode deixar de fazê-lo: um escritor está condenado a escrever. No final, sempre sobra alguma coisa: conheci fãs de Pasolini que se tornaram meus amigos; e fãs de Pasolini que se tornaram meus inimigos; fãs que me revelaram suas vidas pasolinianas e fãs que se decepcionaram com minha vida não-pasoliniana... O livro esgotou três edições sucessivas graças a uma resenha positiva na Veja e fui convidado por Caio Túlio Costa a integrar a equipe de críticos da Folha de S. Paulo.

A Biblioteca Jenny Klabin continuou a ser minha fonte durante a redação de minhas críticas: primeiro, para a Folha de S. Paulo; depois, para o Estado de S. Paulo e Diário do Grande ABC; logo para as revistas Set, A-Z, HV, Elle e Atlante; finalmente, para a Isto É, onde assinei por três anos a página de cinema. Eu passava no Segall tardes inteiras folheando léxicos, enciclopédias e histórias do cinema à procura de uma data, um título, um nome de ator ou diretor. A geração IMDB não faz idéia da dificuldade que era escrever sobre cinema antes dos Bancos de Dados da Internet... Eu cruzava, muitas vezes, ali na Biblioteca, com outros críticos em apuros, especialmente com a saudosa Pola Vartuck.

Lembro-me das duras tarefas de que eu encarregava as dedicadas bibliotecárias, que vinham sempre em meu auxílio. Elas consistiam, por exemplo, em encontrar uma boa fotografia do filme A Deusa Mothra para ilustrar um ensaio que eu estava escrevendo sobre Inoshiro Honda. E quanto mais “impossíveis” essas missões, mais encarniçadamente as empreendíamos. Procurávamos uma agulha num palheiro, mas as buscas absurdas eram sempre coroadas de êxito, pois havia algo de mágico na Biblioteca Jenny Klabin: apesar de todas as falhas nas suas coleções, sempre encontrávamos ali o que procurávamos, ou pelo menos o rastro do que procurávamos. Creio que isso se explica logicamente pelo fato de que a maioria dos livros não passa de um eco de outros livros, e poucos são os livros realmente importantes e básicos – as fontes.

Uma boa biblioteca é aquela que possui as fontes. A Biblioteca Jenny Klabin era a melhor no Brasil (e creio que na América Latina) no campo do cinema, do teatro e da fotografia porque seu núcleo fora solidamente formado por um crítico brilhante e um colecionador apaixonado: Anathol Rosenfeld. O que decide da qualidade de uma biblioteca é essa base de inteligência e paixão, que consegue reunir o melhor do que se editou em determinada época. A Biblioteca Jenny Klabin não satisfazia mais o pesquisador contemporâneo, obcecado pela totalidade do conhecimento produzido. A distância entre seu núcleo sólido e as aquisições recentes alargou-se, ao longo dos anos, com a falta de verba, por um lado, e a incontrolável expansão editorial, por outro. Os freqüentadores do Museu Segall às vezes diminuíam essa distância com doações (doei à Biblioteca, por exemplo, todos os meus livros sobre o cinema russo quando decidi especializar-me em cinema alemão; e os textos que o grande animador Norman MacLaren certa vez me enviou, e que eram escritos numa linguagem técnica acima da minha compreensão). Mas não era suficiente.

Agora se anuncia, contudo, não o aumento das verbas para salvar a Biblioteca Jenny Klabin, mas a sua transferência do Museu Lasar Segall para a FUNARTE. O professor aposentado da USP Jorge Schwartz, o novo diretor do Museu Lasar Segall, pretende, adotando uma linguagem de empreiteiro, transferir “cerca de 500 metros cúbicos de materiais da biblioteca” para, com as sobras do “material”, montar no Museu uma “biblioteca temática” [Cf. MARTÍ, Silas. Diretor do Lasar Segall quer aumentar o espaço. Folha de S. Paulo, 8 set. 2008]. Claro que o desmembramento das coleções para a criação de uma “biblioteca temática” (limitada ao modernismo? Limitada ao expressionismo? Limitada à obra de Segall?) acarretará a perda do belo núcleo inicial que, como toda paixão, só sobrevive de constantes oferendas, oferendas que renovam a eterna esperança da impossível completude. O que se anuncia, portanto, sem qualquer protesto da intelectualidade acadêmica, sem qualquer mobilização da classe artística, é a morte de uma fonte de cultura, a morte de uma bela biblioteca...

Luiz Nazario

Uma das conseqüências mais terríveis da atual entronização das tecnologias digitais é a noção de que o conhecimento precisa necessariamente de um “alvo” definido, a ser atingido com a velocidade e a precisão das bombas guiadas a laser. Se a Internet fornece, através do trabalho coordenado, de colméia, de uma multidão de anônimos que incansavelmente digitalizam textos para colocá-los, não raras vezes à revelia do autor, em seus repositórios “públicos” e “gratuitos”, efetua-se uma forma de difusão do conhecimento com base na rapina e na fúria do copy and paste. A tradição da biblioteca é outra, aquela que Jorge Luis Borges sintetizou em vários contos: trata-se de um espaço no qual a busca por um livro, ou assunto, específico conduz a inesperadas encruzilhadas, descobertas únicas que nem sempre estavam nos planos, mas que acabem por constituir uma maravilha nova e até mais importante que o motivo inicial da busca. Assim, se busco uma referência fotográfica, acabo por encontrar no meio do caminho uma reflexão estética que enriquece, inadvertidamente, minha busca. Se procuro uma análise sobre cinema, encontro uma peça teatral importante, que amplia a paisagem que originalmente criara. A biblioteca ideal, nesse sentido, ofereceria através de um acervo rico – não disperso, não estensivo, mas sugestivo e amplo dentro de um determinado universo – possibilidades de inusitadas descobertas ou combinações a seus leitores. E a verdade é que os sites da Internet que conseguem de uma forma ou de outra se aproximar desse ideal da biblioteca – como é o caso do blog BibliOdyssey – acabam por se transformar em espaços únicos dentro da imensa maçaroca de repetição e becos sem saída via rede que vemos hoje.

Tentar fazer de uma biblioteca uma ferramenta no sentido digital do termo, “focada” e “especializada”, é de certa forma destruí-la, anulando aquela essência especial. Que essa proposta venha de administradores e Think Tanks formados pela cultura digital que – como Nicholas Negroponte – desprezem o universo dos livros e acalentem secretos desejos de destruí-lo é bastante compreensível. Mas que esse desejo, vazado na novilíngua administrativa, seja expresso por um professor aposentado da USP – Jorge Schwartz –, que pretende desmembrar sem piedade a Biblioteca Jenny Klabin com finalidades de “tematização” do conteúdo, chega a ser como uma cena de Ionesco ou de outro dramaturgo do absurdo. A melancólica e mortal mutilação que tal processo causará à biblioteca demonstra como a destruição de uma biblioteca, muitas vezes, prescinde de um elemento mais dramático: o fogo.

Alcebiades Diniz Miguel

III

São Paulo, 11 de setembro de 2008

Caro Luiz Nazario,

A sua reação à transferência da Biblioteca do Museu Lasar Segall é a mesma que eu tive quando, em 14 de junho de 2006, fui chamado, juntamente com João Roberto Faria, a opinar sobre a questão. A minha desaprovação à idéia traduziu-se num parecer, subscrito por mim e pelo meu colega, no qual nos pronunciamos a favor da preservação do valioso acervo no local em que se encontra, ou nas proximidades (uma solução aventada pela então diretora da instituição), dada a importância desta fonte de informação para os estudos de teatro, cinema e televisão nas universidades e escolas paulistanas e, neste particular, no âmbito cultural brasileiro. Isto, porém, não significava que não se devesse levar em conta os motivos que induziram a diretoria do Museu a desejar o alargamento de seu espaço de exposições. De fato, a amplitude da biblioteca afeta drasticamente a área das mostras de artes plásticas, que são a própria razão de ser da atividade deste centro cultural. De todo modo, a solução encontrada não me parece, à primeira vista, a mais feliz, considerando a experiência que todos nós temos com as entidades oficiais, em geral altamente burocratizadas e sempre à mingua em termos orçamentários. Assim sendo, como você pode ver, a sua preocupação também era a nossa na época e continua a ser a minha, sem dúvida.

Cordialmente

J. Guinsburg

Jogos de Luz

2008-09-01T07:42:00.004-03:00

Apesar do foco da indústria de entretenimento, voltada compreensivelmente para os grandes blockbusters, o DVD permite o resgate de experiências únicas na história do cinema e de cinematografias pouco conhecidas, obras de outsiders distantes voluntariamente ou não da indústria do cinema. E alguns lançamentos, como os dois que enumeramos abaixo, confirmam essa função salutar do formato digital:

- O CVM (Center for Visual Music) está lançando o título 3 Films by Elias Romero (1968-1972), com experiências desse cineasta que é um dos pioneiros do uso criativo da iluminação projetada para a construção de belas abstrações animadas – caminho ainda popular hoje, se levarmos em conta as experiências do grupo japonês PikaPika, que ministraram workshop no festival Anima Mundi deste ano. Romero empregava, em suas performances no distante ano de 1956, projetores cuja luz atravessava manchas e borrões de tinta, criando lisérgicos efeitos de mescla de formas. Em 1969, iniciou brilhante parceria com Richard Edlund (câmera) e colaboradores usuais como o músico Bill Spencer. O DVD cobre especialmente essa fase, na qual as criações de Romero passaram do campo da projeção para o do registro em filme, verdadeiras animações empregando a mais volátil dos objetos, a pura luz. O DVD, além dos três filmes do título (Sleeping Stories, Za, Lapis Lazuli) traz importante documentário, e pode ser adquirido diretamente no site do CVM.

- O selo de DVDs britânico Eureka Video, responsável pela notável série Masters of Cinema, acaba de anunciar o lançamento de dois raros filmes de Georges Franju, diretor da clássica fantasia de terror – já dissecada anteriormente neste blog – Os olhos sem rosto (Les yeux sans visage, 1960). Os dois filmes são Judex (1963) e Nuits rouges (1974). O primeiro é um remake muito particular que Franju fez da famosa obra de Louis Feuillade, série de aventura clássica do cinema silencioso, transformando-a em narrativa fantástica com toques de Jean Cocteau, próxima ao conto de fadas visual, lindamente fotografada em contrastante preto e branco por Marcel Fradetal. Já o segundo, outra fabulação a partir do universo original de Feuillade, desta vez realiza uma homenagem simultânea ao cinema de Fritz Lang, ao mostrar exóticas conspirações e aventuras em torno dos mistérios da Ordem dos Templários. O DVD, recentemente anunciado em press release oficial, deverá estar disponível em breve.

Alcebiades Diniz Miguel

Prévias de Coraline

2008-08-13T08:08:00.004-03:00

No início dos anos 1990, o longa de animação O estranho mundo de Jack (The Nightmare Before Christmas, 1993) provocava uma revolução na animação aberta, ainda mais se levarmos em consideração sua temática natalina, ao público infantil. A produção de Tim Burton, ao apresentar sofisticadíssima técnica de animação stop-motion, dava vida a um universo estranho e mágico, assustador e encantador, "feio" para os padrões de animação da Disney – que produz o filme – e esteticamente sofisticado. Para materializar suas visões estéticas, Tim Burton contou com a direção fundamental de Henry Selick.

Selick ainda acompanhou Burton em nova animação tematizando o fascinante universo infantil, no que este possui de grotesco e assustador em James e o pêssego gigante (James and the Giant Peach, 1996), a partir de uma narrativa de Roald Dahl. Embora não tenha o impacto de sua primeira colaboração com Burton, esse segundo longa, que mescla animação stop-motion e atuações live-action, possui inúmeros achados visuais engenhosos. Depois de algumas produções menores, Selick prepara mais uma incursão no universo infantil com Coraline, adaptação do romance infantil do quadrinista Neil Gaiman. A partir de alguns making ofs e entrevistas sobre a produção – que deverá ser lançada em fevereiro de 2009 –, podemos perceber que o a animação promete um mergulhado, de fôlego renovado, no maravilhoso e pavoroso universo dos pesadelos infantis.

Alcebiades Diniz Miguel

Os Primeiros Documentos Visuais do Holocausto

2008-08-04T08:15:00.010-03:00

Diante do movimento revisionista das negações, relativizações, comédias, caricaturas e carnavalizações do Holocausto, com que os meios neonazistas contaminaram o mundo do pós-guerra – obtendo seu maior sucesso no Irã de Mahmud Ahmadinejad –, tornam-se ainda mais admiráveis os esforços dos arquivos históricos em tornar acessíveis ao grande público, graças às novas tecnologias, os documentos originais comprobatórios do Holocausto.

Um longo caminho foi percorrido desde os primeiros indícios do Holocausto registrados pelo cinegrafista americano Julien Hequembourg Bryan (1899-1974) que, após acompanhar com suas câmaras (fotográfica e cinematográfica) a vida cotidiana na Alemanha nazista de 1935 a 1938, encontrando-se em Varsóvia durante a invasão alemã, em setembro de 1939, decidiu ali permanecer para documentar o cerco que marcou o início da Segunda Guerra Mundial, legando ao mundo uma extraordinária série de documentos visuais (a Coleção Julien Bryan foi adquirida pelo United States Holocaust Memorial Museum do Sam Bryan and the International Film Foundation, Inc. em 2003).

Os primeiros relatos sobre a real dimensão do Holocausto escaparam dos campos de morte pela via oral, através dos testemunhos dos sobreviventes que haviam conseguido deles fugir e que revelaram a existência de uma nova indústria no mundo, uma indústria da morte, com câmaras de gás e crematórios funcionando a todo vapor para exterminar judeus em massa. Mas na ausência de “provas concretas” do genocídio, o anti-semitismo atávico falava mais alto, fazendo com que 0s relatos dos sobreviventes fossem considerados exagerados, fantasiosos, paranóicos. Mesmo comunidades judaicas de outros continentes não lhes davam crédito, não podendo conceber que tais crimes de massa estivessem a acontecer na Europa em pleno século XX.

A imprensa americana praticamente ignorou os rumores que circulavam sobre o extermínio dos judeus europeus, com exceção de duas notas conhecidas: em junho de 1942, o New York Times consagrou algumas linhas ao genocídio em marcha e a revista The Nation publicou, a 19 de dezembro de 1942, um editorial intitulado “The Murder of a People”, relatando o massacre de dois milhões de judeus da Polônia com novas técnicas de matança com gás (Cf. TRAVERSO, Enzo. “La responsabilité des intellectuels. Dwight MacDonald et Jean-Paul Sartre”. In: TRAVERSO, Enzo. L’Histoire déchirée. Essai sur Auschwitz et les intellectuels. Paris: Les Éditions du Cerf, 1997, p. 189-218). Ao lerem essas notas, os intelectuais americanos, judeus e não judeus, imaginaram que se tratasse de propaganda aliada para justificar o bombardeamento sistemático das cidades alemãs. Nenhuma reflexão sobre a singularidade do genocídio dos judeus – e também dos ciganos – foi então elaborada, nenhuma ação dos governos aliados foi então tomada para tentar impedir esse crime de massa diferenciado.

Em 1943, o mensageiro clandestino polonês Jan Karski informou ao Presidente Franklin D. Roosevelt dos crimes de massa que estavam ocorrendo na Polônia, e que lhe haviam sido revelados pelas lideranças judaicas do Gueto de Varsóvia, mas o governo americano não tomou nenhuma medida a respeito. A 26 de junho de 1944 os Aliados obtiveram um primeiro reconhecimento visual de Auschwitz, feito por pilotos americanos:

Na metade de baixo do quadro, pode-se ver Auschwitz I; e na metade de cima, Auschwitz II ou Auschwitz-Birkenau, acrescentado como campo de extermínio em 1942 (um terceiro campo, Auschwitz III, ou Auschwitz-Monowitz, seria construído no fim de 1944 para providenciar trabalho barato às indústrias de guerra alemãs). Esta evidência visual não modificou, contudo, a estratégia dos exércitos aliados: os pedidos das organizações judaicas para que se bombardeassem os trilhos que levavam aos campos de extermínio continuaram a ser ignorados.

A 23 de agosto de 1944, a existência de câmaras de gás e crematórios em Auschwitz foi comprovada numa impressionante fotografia obtida por acaso por um Mosquito da Força Aérea Sul-Africana, baseado no Mediterrâneo, cuja missão era registrar a planta da IG Farben nas proximidades de Monowitz. Mas após o registro previsto, as câmaras continuaram a registrar enquanto o avião sobrevoava Auschwitz-Birkenau, fixando para sempre na emulsão do filme a maior indústria da morte do Holocausto em pleno funcionamento. A imagem inclui as densas nuvens de fumaça saindo da chaminé do Crematorium 5 no momento em que eram assassinados centenas de milhares de judeus húngaros, além das valas comuns nas proximidades. A imagem possui tal grau de precisão que é possível ver duas colunas de prisioneiros alinhados à espera da chamada. É importante destacar que foi Chris Going, da UK Air Photo Libraries, quem ajudou os arquivistas do Museu Yad Vashem a identificar as imagens aéreas:

Na mesma imagem com legendas em inglês, a Inteligência Aliada pode já então identificar: trem de transporte nos trilhos, grupos de prisioneiros, câmara de gás e crematório:

Embora a divulgação recente dessas imagens na Internet tenha dado a impressão de seu “ineditismo”, elas eram conhecidas dos historiadores, citadas, por exemplo, por Walter Laqueur no seu livro The Terrible Secret: an Investigation into the Suppression of Information about Hitler’s ‘Final Solution’ (O Terrível Segredo: a verdade sobre a manipulação de informações na ‘Solução Final’ de Hitler, 1981). E o documentarista Harun Farocki já havia debatido o tema de sua “invisibilidade” pelos governos aliados há quase vinte anos em seu filme Fotos do mundo e inscrições da guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, Alemanha, 1989). Por que os Aliados ignoraram essas imagens e não bombardearam os trilhos que levavam os trens carregados de judeus aos campos ainda no fim de guerra, evitando que centenas de milhares deles fossem mortos nas câmaras de gás?

Um argumento levantado por alguns historiadores, e que deve ser levado em conta, é que, no caos da guerra, os pilotos espiões que tiravam as fotos, rapidamente e sob o risco de suas vidas, não tinham condições de processar outras informações senão aquelas designadas em suas missões; sem tempo de refletir sobre o que poderia representar sinais de uma indústria de morte cujos mecanismos desconheciam, eles ignoraram estas imagens que só revelariam seu verdadeiro conteúdo depois que a pesquisa e a reflexão históricas puderam identificar com exatidão o que cada traço ali significava.

George Bush foi, curiosamente, o primeiro presidente americano a declarar publicamente que os EUA deveriam ter bombardeado Auschwitz ao tomar conhecimento de seus fins. Nos seus diários postumamente publicados o historiador americano Arthur Schlesinger Jr. revela que se opôs à idéia de um bombardeamento a Auschwitz alegando que a diferença que isso faria em relação à matança de judeus pelos alemães seria a de que o bombardeio teria matado os judeus mais rapidamente. O David S. Wyman Institute contra-argumentou que o bombardeio aliado poderia ou não resultar em casualidades judaicas, mas não em números remotamente próximos aos da matança nazista; e bombardear as linhas ferroviárias que levavam ao campo poderia resultar em pouca ou nenhuma casualidade judaica, desde que os alvos fossem os trilhos e não os trens. Em 1944, os Aliados bombardearam fábricas de óleo a menos de 8 km de Auschwitz: se o campo tivesse sido visado ter-se-ia evitado que milhares de judeus húngaros fossem mortos nas câmaras de gás.

Em Churchill and the Jews: A Lifelong Friendship, o historiador inglês Martin Gilbert parece também ter exagerado o apoio que Winston Churchill teria dado aos judeus europeus durante o Holocausto: segundo David Wyman, autor de The Abandonment of the Jews: America and the Holocaust, 1941-1945, Churchill recusava lidar pessoalmente com as notícias sobre o Holocausto ou com os apelos para a salvação dos judeus, incumbindo o Foreign Office de fazê-lo. A resposta dos Aliados ao Holocausto não foi, enfim, compassiva ou solidária, mas “apática” .

Ainda antes de Primo Levi, químico que a experiência do inferno em Auschwitz transformou em escritor depois da guerra, quando publicou É isso um homem, foi o psicólogo vienense Bruno Bettelheim quem escreveu o primeiro relato detalhado sobre um campo nazista (Buchenwald), do qual escapara em 1938. Diversas editoras recusaram publicar o relato, que só foi editado em 1943, por Gordon Allport, e republicado em 1944 por Dwight MacDonald, sendo mais tarde retomado sob o título de O coração informado. Foi graças ao pioneiro relato de Bettelheim que o significado mais amplo dos campos de concentração pôde ser divulgado ainda durante a guerra.

Como outros intelectuais, Dwight MacDonald havia recebido com ceticismo as primeiras notícias do Holocausto em 1942. Somente após o contato com Bruno Bettelheim ele escreveu no outono de 1944 suas próprias reflexões lúcidas e precoces sobre a singularidade do Holocausto, no ensaio “A responsabilidade dos povos”, publicado em Politics em março de 1945 (TRAVERSO, op. cit. , p. 189-218). As acuradas reflexões de Dwight MacDonald são ainda mais notáveis pelo fato de que as imagens do reconhecimento aéreo dos campos não haviam sido divulgadas ao público, que só teve acesso visual ao universo concentracionário no pós-guerra, com os chamados “filmes de atrocidades”, que registraram a abertura dos campos.

Por décadas, os documentos visuais do Holocausto, conservados em diversos arquivos históricos e cinematográficos, tinham, pela fragilidade de seu suporte material, um acesso restrito a historiadores e pesquisadores do cinema, além de cineastas e documentaristas, que os estudavam e utilizavam em seus próprios filmes. Hoje, estes documentos visuais são largamente difundidos graças às novas tecnologias, através do DVD e da Internet.

Em suma, informações esparsas sobre o universo concentracionário circulavam no mundo bem antes da abertura dos campos; imagens aéreas foram acidentalmente registradas perto do fim da guerra; mas seriam necessários muitos anos de pesquisa, testemunhos, reflexão, para que os conceitos e as imagens do “terrível segredo” do ‘Terceiro Reich’, suspeitas de invenções de imaginações delirantes; ou entrevistas como meros traços distantes – como o crime registrado por acidente pelo fotógrafo de Depois daquele beijo (Blowup, 1966), de Michelangelo Antonioni, a partir do conto de Julio Cortázar – se integrassem num inteiro quebra-cabeça que hoje chamamos de Holocausto, em toda sua inegável nitidez e vívido horror.

Nota: O acervo de cinco milhões de fotos tiradas com câmeras de alta resolução pelos aviões da Força Aérea do Reino Unido (Royal Air Force - RAF) durante a Segunda Guerra Mundial, e que serviam para os comandantes militares elaborarem suas estratégias para vencer as forças alemãs, foi doado em 1962 à Universidade de Keele, e ali conservado em 40 mil caixas. Entre seus poucos usuários estavam as agências de desativação de explosivos, que utilizaram as fotos para buscar bombas que não chegaram a explodir; e Steven Spielberg, que o visitou durante a produção da série de TV Band of Brothers. O acervo foi digitalizado para criar o “Arquivo de Reconhecimento Aéreo” (British Aerial Reconnaissance Archives ou Third Holocaust Memorial Day Keele’s Air Photo Archive - T.A.R.A.). Cf. Vivid World War II Spy Photos Stir Memories, Debate Europe, 20 jan. 2004.

Luiz Nazario

Colaborações Brasileiras ao Terror Palestino

2008-08-01T09:12:00.004-03:00

No dia 11 de julho de 2008, um encontro Irã-Brasil ocorrido na Embaixada do Irã discutiu a “relação cultural e artística no campo do cartoon” na presença de Masoud Shojaei Tabatabaei (Diretor da Casa do Cartum do Irã); Amir Abdolhosseini (Diretor Administrativo da Casa do Cartum do Irã); Filip Pinto, Diogo Almedia e da Sra. Marjaneh Najafi (Autoridades da Embaixada do Brasil no Irã).

Decidiu-se pela realização de uma exibição de “trabalhos artísticos” de cartunistas iranianos e brasileiros no Irã e no Brasil, com o compromisso de que de 3 a 5 cartunistas brasileiros irão ao Irã para oficinas e exibições de trabalhos assim como de 3 a 5 cartunistas iranianos virão ao Brasil para oficinas e exibições de trabalhos. A data sugerida para a realização do evento, a cargo de Masoud Shojaei Tabatabaei no Irã e de Marcio Leite no Brasil, foi outubro de 2008.

Depois do sucesso do carioca Carlos Latuff, que publicou suas obras nas revistas DMagazine (Itália), Power of Working Class (Coréia do Sul) e em diversos sites e blogs anti-semitas de todo o mundo, uma vez que, por ideologia socialista, o artista abriu mão dos direitos autorais de seu trabalho, ganhando, em compensação, uma duvidosa fama internacional, com prêmios e menções honrosas na Casa do Cartum do Irã, outros brasileiros passaram a seguir seu caminho, destacando-se nas mídias iranianas, palestinas, árabes, islamitas, esquerdistas, anti-sionistas, anti-semitas e neonazistas.

Qual o segredo do “sucesso” dos cartunistas brasileiros junto às mídias que pregam um novo Holocausto dos judeus, através do “eufemismo” da eliminação da “entidade sionista” da face da Terra? A receita é simples: diabolizar Israel, esse “Pequeno Satã”, sem deixar de diabolizar a América, aquele “Grande Satã”. Na nova utopia totalitária gestada nos movimentos antiglobalização o “Império” e a “entidade sionista” compõem o Mal a ser eliminado do mundo todo bom para que nele reinem paz e amor, se Allah quiser.

No recente e imoral concurso “Caricaturas do Holocausto” – comparável, em seu propósito de degradar os judeus, à Exposição de Arte Degenerada (Entartet Kunst) no ‘Terceiro Reich’ – organizado pela Casa do Cartum do Irã, essa agência de propaganda da República Islâmica presidida por Mahmud Ahmadinejad, o Brasil foi um dos países com maior número de trabalhos inscritos, ficando em terceiro lugar no ranking dos colaboracionistas, com 21 cartunistas selecionados, atrás apenas do Irã - anfitrião do evento, com 157 selecionados - e da Turquia, com 31. Diversos brasileiros ganharam menções honrosas e Carlos Latuff alcançou o Segundo Prêmio com o cartoon de um palestino chorando em uniforme de judeu de Auschwitz. A imagem, ilustrando as metáforas da propaganda iraniana, palestina, árabe, islamita, esquerdista, anti-sionista, anti-semita e neonazista, sugeria que os judeus eram os novos nazistas e os palestinos os novos judeus, isto é, inocentes vítimas oprimidas de um regime totalitário, sofrendo, desarmados e impotentes, como os judeus sob o nazismo, a agressão da poderosa máquina de guerra do Estado Judeu, com seu exército de carrascos comparáveis às tropas SS.

No universo de Latuff, Israel despeja gasolina sobre crianças libanesas que já ardem em chamas; o ex-Primeiro Ministro de Israel, Ariel Sharon, é um vampiro sedento de sangue palestino; e o atual, Ehud Olmert, é um louco babando em camisa de força sonhando com a guerra total; ou banhando-se na piscina de sangue em que transformou a Faixa de Gaza; soldados israelitas usam aventais de açougueiros ensangüentados divertindo-se em decepar a machado cabeças de palestinos ou fuzilá-los em valas comuns; uma mãe palestina chora a morte do filho num caixão “100% made in Israhell”; pacatos cidadãos de Gaza, arrasados com cortes de energia, comida e remédios pelo cruel governo de ocupação israeli temem que o próximo passo seja a instalação de câmaras de gás; etc.

Mas Latuff não está só em seu colaboracionismo artístico à campanha de propaganda guerreira (hipocritamente autodenominada “pacifista”) contra Israel. As mídias iranianas, palestinas, árabes, islamitas, esquerdistas, anti-sionistas, anti-semitas e neonazistas contam com um novo colaboracionista: o cartunista e empresário brasileiro Marcio Leite, que fundou a agência Mais Propaganda e criou o portal e a revista Brazilcartoon, tendo como um de seus modelos a Casa do Cartum do Irã e a revista Irancartoon. Leite é o novo darling da Casa do Cartum do Irã: sua ilustração para o Salão Internacional de Gaza 2008, ao celebrar, de forma graficamente estilizada, o terror do Hamas, representando a Faixa de Gaza como um fuzil cujo gatilho é a bandeira da Autoridade Palestina, ganhou, merecidamente, o Segundo Prêmio (2 mil euros) naquele concurso belicista anti-Israel. E assim vai crescendo, de forma cada vez mais explícita, o colaboracionismo dos artistas brasileiros ao terror palestino.

Luiz Nazario